對(duì)后新達(dá)達(dá)建筑的一種紙上描述

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摘要： 美國(guó)小說(shuō)家諾曼。梅勒的名著《裸者與死者》（the Naked and the Dead）將赤條條、脆弱的裸者和無(wú)畏的、英勇犧牲的死者并列，從而能夠探討在一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中，人性的喪失和建立。如果說(shuō)梅勒用裸和死兩個(gè)形容詞完成了他對(duì)血腥殘酷的二次世界大戰(zhàn)的紙上描述，那么我在這里就要延續(xù)（或者說(shuō)借用）梅勒的雙重探討哲學(xué)，對(duì)后新達(dá)達(dá)建筑進(jìn)行簡(jiǎn)略的綜述；同時(shí)，也是對(duì)一個(gè)時(shí)代的緬懷。

    關(guān)鍵詞： 建筑設(shè)計(jì) 古典建筑 現(xiàn)代建筑

    裸露：建筑的零度

    古典主義建筑一直充斥著隱喻、典故和神話傳說(shuō)，建造者刻意追求石頭的象征意義，在墻面上，他們近乎執(zhí)拗和不厭其煩地刻下神話中的人物、繁復(fù)的花紋，并且有時(shí)還要加上一些金碧輝煌的裝飾物?，F(xiàn)代主義的革命者對(duì)此深惡痛絕，他們反對(duì)裝飾的口號(hào)是：少就是多。革命者剝奪了建筑身上漂亮的衣服，讓它們裸露出身體，它的皮膚或光滑或粗糙，但這是本真的，在他們看來(lái)應(yīng)該贊美。

    1958年4月28日的巴黎注定要為一位膽大妄為的先鋒藝術(shù)家敬禮和歡呼。當(dāng)存在主義大師阿伯特。加繆參觀新達(dá)達(dá)的領(lǐng)軍式人物伊夫?？巳R因（Yves Klein）在伊麗絲?？巳R爾畫廊的實(shí)驗(yàn)裝置展覽：“空虛展覽會(huì)”后，他順手寫下了一句日后傳誦一時(shí)的名言：“唯其空空，最富力量。”這句禪宗式的偈語(yǔ)用來(lái)點(diǎn)評(píng)克萊因的“虛無(wú)空間”簡(jiǎn)直是神來(lái)之筆，他的裝置藝術(shù)與其說(shuō)是創(chuàng)作，毋寧說(shuō)是一種極端的裸露、消解和拆除。一間展廳內(nèi)的家具被全部搬空，墻壁被涂上白色涂料，上千位觀眾看不到任何東西，除了內(nèi)心的寂靜和莫名的空虛。

    克萊因的這個(gè)展覽體現(xiàn)了羅蘭。巴特在《寫作的零度》中提出的著名論斷：“空白寫作”，它是一種中性的、直陳式的寫作，它只是呈現(xiàn)，而不加判斷和總結(jié)，也因此讓人震驚。“空白”這個(gè)詞意味著敞開、沉默和保持。敞開被遮蔽的美，讓司空見慣的空間重新展示在人們的面前；沉默則是“一種勻質(zhì)的富有詩(shī)意的時(shí)間”，是“一種光亮”和“一種真空”（《寫作與沉默》），它的任務(wù)是負(fù)責(zé)在空間之維上加上時(shí)間的坐標(biāo)，以使空間不僅“空曠”，而且寂靜、能夠聆聽時(shí)光的流逝；最后，保持讓敞開在人間逗留一段時(shí)間，保持不需要或者不能夠前進(jìn)、退卻，它就像一只電冰箱，低溫、保鮮，它的唯一目的就在于：食物在第二天或者更長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)能夠食用。

    克萊因之后的建筑師遵循這位先師的指引，他們的作品無(wú)一例外地保留有“空白寫作”的遺傳。不論是伊東豐雄、妹島和世、安藤忠雄、赫佐格，還是在中國(guó)的張永和、董豫贛、王澍等建筑師身上，都流露出對(duì)明凈、空曠、勻質(zhì)這些詞匯的迷戀，在他們眼中，建造一座住宅或者辦公樓的終極意義是對(duì)建筑本身的思考，判斷一個(gè)建筑師優(yōu)秀與否的唯一標(biāo)準(zhǔn)，也在于他對(duì)建筑這一名詞的具體化實(shí)施進(jìn)程中，是否能夠挖掘出更多的空間內(nèi)涵。因而，我在這里將這群克萊因之后，有著相同或相似趣味的建筑師命名為“后新達(dá)達(dá)”。

    伊東豐雄（Toyo Ito）的代表作“銀色小屋”（東京，1982-1984.此作品曾榮獲1986年度日本建筑學(xué)會(huì)獎(jiǎng)）是典型的克萊因式的作品。拱形的曲面天棚可以開閉，讓空氣和光線自由地進(jìn)入，即使是關(guān)閉的情況下，透明的材料仍然不能阻擋陽(yáng)光。整個(gè)建筑就像籠罩在夢(mèng)境之中，是未來(lái)世界的居所。小屋的內(nèi)部完全涂成白色，這一點(diǎn)更是與克萊因的做法驚人的相似，從“銀色小屋”這個(gè)題目可以看出，作者試圖將銀色作為建筑最顯著的特征，他做到了，銀色擴(kuò)大了空曠的范圍，從本質(zhì)上說(shuō)，白色就是本色和裸露的代名詞。光線在室內(nèi)隨著時(shí)間的推移而變化，在屋頂，光線不停的反射和閃耀都似乎在向旁觀者宣布自己的身份——一件朦朧的、半透明而又耀眼奪目的晚禮服，一旦光線毫無(wú)遮攔的進(jìn)入建筑的身體，旁觀者就能夠輕而易舉地目睹室內(nèi)的活動(dòng)情況，當(dāng)然，前提是你必須在空中（因?yàn)?，在正常角度上都有墻壁阻擋視線）。這也表明，對(duì)于室內(nèi)的戶主來(lái)說(shuō)透明和裸露的材料并不存在喪失私密性的危險(xiǎn)，相反，恰恰是外部空間向小屋主人奉獻(xiàn)了它的財(cái)富——陽(yáng)光和空氣。也就是說(shuō)，空白對(duì)“銀色小屋”來(lái)說(shuō)是自身的敞開，也是外部空間墜入的陷阱，而建筑自身并不付出。他的另一部極端作品“以布包裹風(fēng)之建筑”（1986）可以看作是作者將“銀色小屋”抽象化的結(jié)果，也是對(duì)“銀色小屋”的反動(dòng)。這一次，伊東豐雄將家具包裹在巨大的布中，風(fēng)（空氣）不再可以由外部源源不斷地供給，而是被禁閉在墻的變體（布）的內(nèi)部。由此，風(fēng)這種不可見摸不著的事物具有了較為堅(jiān)實(shí)的形體——即布的形體，柔軟的布可以變成各種形狀，它打破了由混凝土墻壟斷的封閉業(yè)務(wù)，開始建立起蒙古包式的臨時(shí)性圍合空間。顯然，布這種輕質(zhì)材料只能限定一個(gè)模糊的范圍，而無(wú)法確定一個(gè)區(qū)域，它只是簡(jiǎn)單的覆蓋，是曲面頂棚的極端化。為空氣而建的房屋讓我們看到伊東豐雄身上獨(dú)特的冷峻氣質(zhì)，建筑體本身的一切都是靜止不動(dòng)的，但是當(dāng)外部的條件發(fā)生了變化（如光線的方向、風(fēng)的流動(dòng)）都可能使建筑處于變動(dòng)之中，因而，他是在以一種“不變應(yīng)萬(wàn)變”的古老哲學(xué)進(jìn)行建筑的設(shè)計(jì)。同時(shí)，他的作品總是顯示出女人味十足的、失去重量后的輕盈性，細(xì)小的混凝土柱子、散發(fā)著迷人光芒的曲面頂棚和布洋溢著溫馨、纖微和幽雅氣息。

    他的弟子妹島和世（Kazuyo Sejima）深受老師的影響，裸露的概念在妹島和世這里更進(jìn)一步轉(zhuǎn)變?yōu)榧兇獾目蘸突孟蟮慕?。妹島和世將門和柜混為一談，從而對(duì)人的視覺產(chǎn)生特殊的迷惑力。這些掛在墻壁上的門盒打開時(shí)，外部的風(fēng)景就展示如室內(nèi)電影，因而門又同時(shí)具有窗的功能；而當(dāng)它們被關(guān)閉，一個(gè)對(duì)此地陌生的游客很可能迷失在空洞的環(huán)行走廊中，因?yàn)樗也坏匠鋈ズ瓦M(jìn)入的門。妹島和世的“森林的別墅”（1992）是空曠和幻象的完美結(jié)合，她總是能夠成功地將臺(tái)、衣柜、床等家具外化為建筑物本身，這一過程是觸目驚心的，不僅產(chǎn)生了模棱兩可的視覺效果，而且它讓一個(gè)打開門的人自己實(shí)施對(duì)建筑物的裸露，因?yàn)樵诖酥?，它是靜止和封閉的。之后，妹島繼續(xù)深化了裸露的概念。“歧阜縣公寓”（1994）將公共交通（外掛式樓梯）完全暴露在市民的視野里，而在Oogaki設(shè)計(jì)的多媒體工作室（1995- 1996）則反其道而行之，將建筑主體埋入地下，在地面上只留出弧形起翹的屋頂，如果借用布里奇曼的一個(gè)術(shù)語(yǔ)“負(fù)墻”（指的是用來(lái)劃分空間，而又不會(huì)阻擋視線的溝渠），那么妹島在這里的意圖則可以稱之為“負(fù)暴露”。一方面，由于建筑物的下沉，游人的視線不會(huì)遭到阻滯，也就是說(shuō)，原來(lái)隱藏在工作室后面的建筑物和風(fēng)景被有意地出賣了；另一方面，多媒體工作室本身就是“負(fù)暴露”，即它的隱藏是對(duì)顯現(xiàn)的反動(dòng)，當(dāng)然也強(qiáng)化了它本身的受注目度。從這個(gè)作品，妹島最終完成了她對(duì)空間的理解——在空曠中裸露。

    雖然同樣在日本，但是將建筑大師安藤忠雄（Tadao Ando）歸入“后新達(dá)達(dá)”的名下，仍然是一種冒險(xiǎn)。但是如果將“空白寫作”的遺傳基因與安藤的子女們（建筑作品）做一個(gè)比對(duì)，我們就不難發(fā)現(xiàn)“冒險(xiǎn)”的擔(dān)憂其實(shí)是多余的。在安藤的作品中，可能更多的是對(duì)現(xiàn)代主義大師柯布西埃建筑精神的繼承和發(fā)揚(yáng)，素（清水）混凝土及墻上開窗的方式都可以從柯布西埃的朗香教堂找到原型。對(duì)于這兩位同樣從木匠自學(xué)成長(zhǎng)起來(lái)的建筑師，他們的趣味有著許多共同之處，比如對(duì)清水混凝土的狂熱，對(duì)幾何形體的熟練把握，當(dāng)然最主要的是對(duì)空間的處理。光的教堂（1987-1988）將十字形的窗直接開在墻上，造成黑暗中的震驚效果，這個(gè)作品讓我們有幸重溫晚年的柯布西埃的設(shè)計(jì)精髓。圣潔的光線從祈禱者的正前方射出，似乎是從墻壁里裸露出來(lái)的，又像是上帝之手將一塊完整的混凝土割裂成十字，它就像上帝現(xiàn)場(chǎng)表演的一個(gè)神跡，又像撲面而來(lái)的、讓人感動(dòng)到流淚的風(fēng)。真言宗本福寺水御堂（1988-1993）是與妹島和世多媒體工作室相似的“負(fù)暴露”建筑。作為日本密宗的寺院，安藤破天荒地徹底拋棄了傳統(tǒng)的大屋頂，而代之以形而上的哲學(xué)思考。佛教一貫看重的荷花成為水御堂的象征而凸顯出來(lái)，而寺院被置于水池之下（同時(shí)在地坪標(biāo)高之下），水池中種滿了荷花，這是一個(gè)圣潔而又玄秘的精神性場(chǎng)所。與另一位迷戀壇場(chǎng)（曼荼羅）的日本建筑師毛綱毅況的暴烈性格不同，安藤總是非常安靜，更像一位禪宗的智者，而不是密宗的金剛。水御堂的裸露的意義不僅是形式上的創(chuàng)新，而且一處虛幻神秘的密宗壇場(chǎng)經(jīng)過安藤的巧手設(shè)計(jì)，以超凡脫俗而又具像的情境出現(xiàn)，讓密宗信徒們大為訝異。很顯然，正是零度的水面讓他們心靈顫動(dòng)，安藤讓參觀者站在高處的時(shí)候，除了感嘆一池鏡面一樣的水什么也看不到、什么也做不了。但是幾乎所有來(lái)參拜的佛教徒都聲稱，從未這樣強(qiáng)烈地感受到佛陀的呼喚，這也許恰是一種裸露——隱晦奧妙的佛教教義——在建筑中的暗示和彰顯。

    空曠是極端的裸露，另一種極端則是意大利建筑師皮阿諾（Piano）和英國(guó)建筑師羅杰斯（Rogers）創(chuàng)造的，他們合作的項(xiàng)目就是大名鼎鼎的巴黎蓬皮杜藝術(shù)文化中心（1972-1977年建成）。曾經(jīng)經(jīng)受了輿論謾罵的蓬皮杜藝術(shù)文化中心，我行我素地將骨頭（自主的結(jié)構(gòu)框架）、肚皮（面積極大的玻璃窗）、以及其中的腸胃（金屬管道）毫無(wú)保留地打在朝圣者的視網(wǎng)膜上。這些稀奇古怪的體驗(yàn)讓第一次接觸這個(gè)怪物的觀眾們感到害怕，他們認(rèn)為這是對(duì)美麗的巴黎的褻瀆，因而強(qiáng)烈要求拆除它。令人感到迷惑的是，人們?nèi)菀讻_動(dòng)，也容易順從。很快，他們就對(duì)蓬皮杜藝術(shù)文化中心裸露的器官?zèng)]有什么意見了，相反，他們甚至害怕失去它——新巴黎的象征。如果將“蓬皮杜”看作是暴露的進(jìn)一步激化，那么建筑體的另一種歷史敘事就逐漸清晰了：一部現(xiàn)代建筑史就是建筑物的裸露史。從密斯。凡。德羅的勻質(zhì)空間和拆解建筑的實(shí)驗(yàn)，到前衛(wèi)藝術(shù)家邁克。艾姆格林、英格瑪。德拉格賽德名為《占位》（砸墻）的行為藝術(shù)，對(duì)建筑的解放運(yùn)動(dòng)就從未停止過。“蓬皮杜”重新命名了裝飾，無(wú)功能的裝飾物被賦予了功能意義（管道是實(shí)際發(fā)生作用的，如藍(lán)色的是空調(diào)設(shè)備管、綠色的是供水管等等），同時(shí)裝飾物又是內(nèi)部隱秘空間的外化，是一種與伊東豐雄們背道而馳的極端裸露。它以繁復(fù)的結(jié)構(gòu)、讓人目眩神迷的立面沖擊力聞名于世，但是，我們?cè)谒砩贤瑯影l(fā)現(xiàn)了羅蘭。巴特所定義的“零度”——冷冰冰的機(jī)械外表。巴特認(rèn)為當(dāng)下的寫作存在著 “任何可變性的布局，這種布局的基本含混性在于變革必須在其想破壞的東西中獲得它欲得到的東西的形象本身。”（《言語(yǔ)活動(dòng)的烏托邦》）“蓬皮杜”就是這樣一個(gè)元建筑式的龐大展覽館，它只對(duì)自身的身體說(shuō)話，而不對(duì)當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)言。它像一個(gè)神話聳立在巴黎市民的記憶深處，夸張地炫示它的機(jī)械魅力，也讓世界上的聞風(fēng)而動(dòng)者趨之若鶩。

    涅槃：死亡的快感

    1962年6月6日，年僅34歲的伊夫。克萊因因心臟病幾度發(fā)作而終于命喪巴黎。事實(shí)上，如果心臟病沒有要了他的命，他本人進(jìn)行的激進(jìn)實(shí)驗(yàn)也不會(huì)讓他在世上多待上幾天。1960年11月27日，一份名為《星期天》的一日之報(bào)刊登了哈利。順克的攝影作品《空間中的人！空間畫家投身于虛空中！》。作品中的主角就是克萊因，他奮不顧身地從一幢住宅的兩樓向空中跳去，并強(qiáng)烈掩飾住內(nèi)心的恐懼，而做出幸福和飛翔的姿態(tài)。這一實(shí)驗(yàn)與毒品嗜好者有著某種聯(lián)系：短暫的飄飄欲仙的刺激和隨之而來(lái)地墜入地獄的疼痛?？梢赃@樣說(shuō)，克萊因?qū)τ谒劳鲇兄摕o(wú)主義的態(tài)度，正如他做著名的人體繪畫時(shí)所講述的：“人體的形，它的線條，它生死之間的色彩，我全不關(guān)心。”他關(guān)心的是輕、虛、空等等不可言說(shuō)，只能付諸于身體實(shí)踐的觀念，是將自我的快樂寄托在一個(gè)無(wú)處著落的空中世界。同時(shí)，禪宗的意味在克萊因的作品中也越來(lái)越濃。

    另一批同樣激進(jìn)的建筑師從克萊因的藝術(shù)倉(cāng)庫(kù)里發(fā)現(xiàn)了他們心儀的文化情緒。毛綱毅況、利布斯。伍茨、海扎克、阿布拉漢姆的作品都可以稱之為宗教抒情，他們是建筑師，更是詩(shī)人和畫家，這群理想主義者們的唯一嗜好就是對(duì)彼岸的強(qiáng)烈認(rèn)同，他們似乎對(duì)自己活在這個(gè)世界上從來(lái)沒有過多的奢求，而對(duì)一個(gè)自由的、本真的、可以任由想象力飛行的天空和領(lǐng)地則表現(xiàn)出義無(wú)返顧地介入意愿。如果說(shuō)，裸者的義務(wù)是為缺乏權(quán)威的社會(huì)建構(gòu)一個(gè)以敞開自身為標(biāo)準(zhǔn)的新的價(jià)值體系，那么，死者的權(quán)利就是打破固有的權(quán)力基礎(chǔ)，使簡(jiǎn)單隨意的懶散氛圍為充滿迷狂氣息的烏托邦革命所取代，并為后來(lái)的抒寫者提供可能的空間和場(chǎng)所。

    2001年9月2日，日本實(shí)驗(yàn)建筑師毛綱毅況（Kiko Mozuna）因患肝臟疾病溘然長(zhǎng)逝，享年60歲。但是我注意到，訃告上的遺照卻依然笑容滿面（甚至有一種最終皈依般的輕松和安詳），似乎死亡也是快樂的，是死后的超脫：涅槃。從成名作“反住器”（1972）之后，毛綱就開始了“后新達(dá)達(dá)建筑”的另一種嘗試，他后期的作品系列“曼荼羅系列”充滿了招魂般的詭異性。“曼荼羅”在密宗佛教中壇場(chǎng)的梵文音譯。“曼荼羅”是原意是指在平臺(tái)上的佛教畫像，但逐漸符號(hào)化，成為密宗修行者的精神性場(chǎng)所。日本密宗依據(jù)《金剛頂經(jīng)》將曼荼羅分成十三個(gè)小部分，每一個(gè)部分都由神祗所持的法器和神祗的種子組成（由于曼荼羅的奧義過于艱深復(fù)雜，在這里不展開論述，請(qǐng)參看持松《密教通關(guān)》以及其它密宗典籍）。

    毛綱在密宗傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，重新繪制出他心目中的宇宙模式——包括四大（地、水、火、風(fēng)）在內(nèi)的宏大體系，這四個(gè)曼荼羅共同構(gòu)成了建筑師的靈魂場(chǎng)。毛綱正是用這種看似不可能實(shí)現(xiàn)的紙上建筑宣言，來(lái)為自己以及所有人的精神提供棲居之地，因而，最終能不能夠建成已經(jīng)無(wú)關(guān)大局，重要的是佛教的往生樂土在毛綱的筆下具體為一個(gè)詩(shī)意的秘密空間。它讓無(wú)家可歸的現(xiàn)代人從絕望中看到了彼岸的焰火——精神的歸宿，因而，死亡不再可怕，而蛻變?yōu)榭鞓返哪鶚劊ㄕ绶鸾探塘x所宣示的）。毛綱的內(nèi)心滿含著對(duì)當(dāng)下人類處境的沮喪和絕望，而不得不退而求其次，轉(zhuǎn)向不可指稱的超驗(yàn)世界。對(duì)于設(shè)計(jì)者來(lái)說(shuō)，他面對(duì)的不是一群腰纏萬(wàn)貫的投資商，而是對(duì)自身的命運(yùn)都無(wú)法把握的弱者。他們的價(jià)值觀建立在富人預(yù)設(shè)的既定習(xí)俗中，也就是說(shuō)，從一開始他們悲劇的結(jié)局就是面對(duì)和死亡一樣痛苦的生存壓力。毛綱意識(shí)到建筑物正日益異化為炫耀財(cái)富者的墳?zāi)?，于是他決定退出，決定為捍衛(wèi)建筑的尊嚴(yán)而奮斗終身。他的成名作“反住器” （又名母親之家）是為他的母親所建的私人住宅，建筑的非功利性已經(jīng)顯現(xiàn)無(wú)遺。毛綱認(rèn)為建筑不能放棄它的精英主義立場(chǎng)而變得矯情和假詩(shī)意，它必須立足于激情的燃燒，如火中涅槃，從苦難的泥沼中升起鮮花的花朵；它必須從物欲橫流的土地上脫身而出，繼續(xù)扮演精神家園的守望者角色。

    建筑烏托邦的領(lǐng)袖利布斯。伍茨（Lebbeus Woods）的早期紙上設(shè)計(jì)“愛因斯坦墓”（1980）表達(dá)了與毛綱相近的哲學(xué)思考。這座墳?zāi)贡徊豢伤甲h地安置于宇宙之中，伍茨試圖將愛因斯坦相對(duì)論的宇宙圖式與古代的宇宙圖式疊加在一起，從而使古代的宇宙在愛因斯坦的理論中復(fù)活。伍茨設(shè)想將一束光線以“愛因斯坦墓”為原點(diǎn)出發(fā)，經(jīng)過若干光年的時(shí)空旅行，重新回到起點(diǎn)。這一循環(huán)明顯地披上了佛教輪回的外衣，不斷的重復(fù)、環(huán)繞取消了線形發(fā)展，也確保了死亡的不可能性，因?yàn)槿魏问挛锒急仨毣剞D(zhuǎn)，重新開始他的旅程。將墓地搬到宇宙空間、讓墓地宛如一個(gè)空間站，也許不僅僅因?yàn)閻垡蛩固股笆且晃唤艹龅奈锢韺W(xué)家和時(shí)空旅行的堅(jiān)定支持者，更深一層的思考在于：在真空中的墓地，時(shí)間仿佛停止了，建筑毫無(wú)重量地漂浮于宇宙中，它似乎是與地球斷裂開來(lái)，不屬于這個(gè)世界，而在一個(gè)人際罕至的彼岸卻是另一種靜止的飛行。伍茨一直保持著這樣的信仰：“當(dāng)我們面對(duì)新奇、陌生、不熟悉的事物時(shí)，我們受到震撼，感到吃驚和不安。”由于對(duì)烏托邦自由空間的狂熱追求，他總是不現(xiàn)實(shí)地把目光投向高蹈的天空和永恒的地下。在“空中巴黎”（1988）中，他竟然毫不考慮實(shí)施的難度，而將整個(gè)巴黎城建到埃菲爾鐵塔的頂端，它們?cè)诳罩幸揽恳环N子虛烏有的磁懸浮的力量而保持大鳥一樣的飛行姿勢(shì)；它們甚至還會(huì)隨風(fēng)搖曳，卻沒有墜落的危險(xiǎn)。這與克萊因從樓上跳下的實(shí)驗(yàn)一脈相承，從某種意義上說(shuō)，伍茨從克萊因那里得到了近乎神意的啟示。

    如果說(shuō)彼岸是脫離苦海的完美王國(guó)，那么，現(xiàn)實(shí)世界則要丑惡的多。后新達(dá)達(dá)建筑師承受著外界強(qiáng)大的壓力，最終激發(fā)了他們的反抗意志。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，只有摧毀中心世界的規(guī)范、儀式、偏見和習(xí)俗，甚至腐化的建筑，他們才能獲得真正的自由。于是，“廢墟” 這一概念就應(yīng)運(yùn)而生。何謂“廢墟”？廢墟是建筑的死亡，是建筑重新回到它的原始形體，是實(shí)體的枯竭和衰退。建筑畫家T. 梅隆的《廢墟》（1980）是這一命題最直接的視覺闡釋者，畫面上的朗香教堂已經(jīng)殘破不堪，它那迷人的屋頂遭到了致命的打擊，磚塊剝落、露出了鋼筋骨架。朗香教堂無(wú)疑是建筑史上的杰作，但問題在于，柯布西埃將一座完美的教堂放逐在喪失了精神向度的、受到罪惡污染的土地上，不免有些滑稽可笑。因而，梅隆的作法是將它毀掉，讓教堂回到它應(yīng)該去的地方——天國(guó)，一個(gè)充滿了溫暖和平衡的生存空間。當(dāng)然，這樣的毀滅不可能是苦難的，相反，是對(duì)苦難的有力抵御；從而，死亡的建筑產(chǎn)生了快感。在精神質(zhì)地上，建筑扮演了救世主的角色，它可以將日常生活中脆弱的詩(shī)意擴(kuò)大為一個(gè)虛幻和陌生的場(chǎng)景，從而支撐起人們更加脆弱的心理軸心。

    建筑師與宗教的關(guān)系似乎密不可分，從古典時(shí)代的基督教教堂上的聲學(xué)設(shè)計(jì)，到后新達(dá)達(dá)建筑中的漂移、炫技式的表演成分，我們只要稍加留意（甚至無(wú)心地瀏覽），都會(huì)為那些或奇幻或古怪的建筑物（有的更準(zhǔn)確的說(shuō)是繪畫）而心動(dòng)。后新達(dá)達(dá)建筑師都是些純粹的理想主義者，他們的工作就是在日益浮華、世俗化的世界中重建起奇跡、信念和對(duì)未知世界的渴望。

    結(jié)語(yǔ)

    描述后新達(dá)達(dá)（新達(dá)達(dá)之后）建筑是一件吃力不討好的事，隱晦、狂暴的想象力、宗教徒般的虔誠(chéng)，也許是這群大部分在1940年后出生的建筑師們不約而同選擇的動(dòng)力源。他們雖然沒有結(jié)成藝術(shù)小團(tuán)體，卻共同致力于建筑語(yǔ)言秩序的再創(chuàng)造，并且取得了舉世矚目的成就。

    當(dāng)我試著將新達(dá)達(dá)領(lǐng)袖伊夫?？巳R因（他對(duì)后來(lái)的前衛(wèi)藝術(shù)產(chǎn)生重要影響）作為后新達(dá)達(dá)的精神支柱時(shí)，我發(fā)現(xiàn)我獲得了一種直達(dá)核心的切入角度，這位偉大而又短命的天才藝術(shù)大師開創(chuàng)了一個(gè)新的時(shí)代，對(duì)人本身的探索和對(duì)人的處境的深刻領(lǐng)悟都深深地影響著后來(lái)者們，他們的一舉一動(dòng)都與克萊因密切相關(guān)。我找不到一個(gè)更短的詞組來(lái)定義這個(gè)群體，現(xiàn)在的詞組也許有標(biāo)新立異的嫌疑，但是卻非常銳利，它既讓建筑師們別無(wú)選擇，也刺痛了我，那么它刺痛你們了嗎？——肉體的“裸者與死者”。