轉(zhuǎn)變的先兆──對“未來建筑”形態(tài)的類型學(xué)思考

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20世紀(jì)科技的進步與社會生產(chǎn)力的高速發(fā)展，加速了人類文明的進程。隨著新技術(shù)革命的到來，整個世界正面臨著新的挑戰(zhàn)?？茖W(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展不僅推動著生產(chǎn)力的大幅度提高，而且全面深刻地影響著社會生活和人們的思維方式，致使社會的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)、政治體制、社會關(guān)系、生活方式以至于思想觀念，都將在這次變革面前經(jīng)受考驗。作為人類行為與自然巨大變動的回響，建筑形態(tài)表現(xiàn)為爆炸般的巨變和徹底的“解放（分離）”。在這世紀(jì)交替之際，一批建筑師開始思考并著手探索“未來建筑”的形態(tài)。雖然不同建筑師表達的建筑思想不同，但他們在一點上達成了共識，即希望表達“未來時代的精神”，探尋用最簡單的語意來回答新世紀(jì)的挑戰(zhàn)。

　　一　概念的界定

　　“未來建筑”并非約定俗成的特定概念，因為未來本身就是一個相對于過去和現(xiàn)在的相對時間概念。“未來不明朗”是當(dāng)今各學(xué)術(shù)領(lǐng)域中的共同話題。與執(zhí)著地信奉現(xiàn)代主義的那些年代相比較，上個世紀(jì)最后的20年至今的建筑設(shè)計理念尚未得到歸納整理，而是處于分崩離析的狀態(tài)?，F(xiàn)在談起后現(xiàn)代主義已是一種過去的時尚，一種屬于80年代的，依據(jù)個人看法，或是一種能量已經(jīng)耗盡的浪潮；而有關(guān)“解構(gòu)”與“后解構(gòu)”的討論也已成為明日黃花。流派的紛雜仿佛時尚的更替，也許正因為這個原因，現(xiàn)在稱為多元主義時代的觀點才應(yīng)運而生。實際上，無論那個年代都存在著多元主義，但縱觀天下，現(xiàn)代主義仍是建筑藝術(shù)的主流，世界各國，不管是發(fā)達國家還是發(fā)展中國家，仍是以現(xiàn)代主義的建筑理論主導(dǎo)著人們的生活。由現(xiàn)代主義派生出來的解構(gòu)主義、高技派、地區(qū)主義、環(huán)境派等流派無一例外地繼承和發(fā)展了現(xiàn)代主義建筑體系的功能和結(jié)構(gòu)，并且在形態(tài)的表達上也都未脫離現(xiàn)代主義為它們提供的選擇。而在最近的建筑評論中，“新現(xiàn)代主義”、“另類建筑”和“另類現(xiàn)代”的提法開始頻繁出現(xiàn)。何為“另類”，筆者認(rèn)為這主要是相比于“此類”而言的，“另類”的建筑形態(tài)便是異于主流建筑形態(tài)，或者說是常見建筑形態(tài)的建筑表達。在這一點上，“另類”符合本文中對“未來建筑”的定義，即希望表達“未來時代的精神”的新的建筑形態(tài)，但需要注明的是，世紀(jì)之交的建筑形態(tài)本身之間的界限并非是清晰的，反之，它們經(jīng)常表現(xiàn)為混沌和含糊的，將其歸納為某種理論流派，不可避免地會形成一種強制的文本間性。但通過對類型學(xué)理論的研究，對事物的研究從分類入手的觀念鼓勵繼續(xù)我們的研究；通過分類便于分析、比較以及理解事物的本質(zhì)，隨著時間的流逝，主義之說只會逐漸淡化，而剩下的只有事實，在記載中只有事實是永恒的。因此筆者在下面的歸納中回避使用某某主義和某某派的說法，而是根據(jù)各自的形態(tài)特征采用描述性的敘述分類方式。

　　二　仿生的自然形態(tài)建筑

　　首先要提及的是具有仿生特點的自然形態(tài)建筑。“自然”是很多建筑師倡導(dǎo)的設(shè)計要素。但在這里所說的自然形態(tài)建筑并非是人們通常理解的那種像賴特的流水別墅那樣與自然融為一體的建筑；也不是密斯的范斯沃斯住宅那樣通體透明，把周圍的景色勁攬懷中的建筑；更不是那些隱身于覆土之下返樸歸真的建筑。這里所指的是一種在仿生學(xué)意義上的從自然生物中獲得靈感的建筑。在它們中我們可以感受到自然的氣息和造物的神奇，體驗到自然的生命的力量。

　　其實，在現(xiàn)代建筑的歷史上早有仿生建筑的雛形，最早我們甚至可以追溯到高迪的那些自然塑性的作品。而如今的一些建筑師，如意大利建筑師保羅。波多蓋希和英國建筑師尼古拉斯。格雷姆肖，他們更關(guān)注自然形態(tài)對人們潛意識的影響，以及人造環(huán)境與自然形態(tài)在形式上或肌理上的相似性。保羅．波多蓋希1993年在羅馬舉辦了一個以“自然與建筑”為主題的展覽。在展覽上他系統(tǒng)地比較了各種自然形態(tài)與人類建筑形態(tài)之間的相似性，并且特別分析了他的建筑作品與無限豐富的自然形態(tài)之間的關(guān)系。例如他設(shè)計的羅馬伊斯蘭文化中心，建筑中所采用的重要細節(jié)的靈感都源于自然界中的樹木、葉片的肌理，水的波紋，叢林的形態(tài)，甚至光線穿過樹叢形成的那種斑駁迷離的效果。在圓形禮拜堂的室內(nèi)，仿佛置身于自然中的松樹叢林，陽光從天窗射入室內(nèi)，暗與亮的線條相互交織形成一首隨時間和四季變換的光線奏鳴曲。粗壯的樹干和穿過枝葉的陽光構(gòu)成了這座建筑的精髓。

　　而在1986年他為盧卡設(shè)計的普西尼劇場方案的靈感則來自蝴蝶。由巨大的框架構(gòu)成的建筑主體，仿佛是昆蟲可以自由伸展的軀體，又像是蝴蝶的翅膀。蝴蝶的形象表達了對普西尼歌劇由衷的尊敬，那和諧的外形與純自然的因素是如此的相似，體現(xiàn)了藝術(shù)家對音樂與自然相互融合的深刻認(rèn)識，同時也確保了適應(yīng)特殊演出音質(zhì)的需要。這的確是一座從形式到功能都成功的仿生建筑作品。

　　而英國建筑師尼古拉斯。格雷姆肖的表現(xiàn)則更為大膽，在他設(shè)計的伊甸園全球植物展覽館（1996～2001年）中，一連串結(jié)合地形自由排布的玻璃穹隆晶瑩剔透。這些被格雷姆肖稱為生物穹隆的玻璃體，自然而又充滿動感，其形態(tài)讓人聯(lián)想到自然界很多的生物形態(tài)，這種“另類”的表現(xiàn)方式同以往的“現(xiàn)代”建筑是截然不同的，而產(chǎn)生這種形態(tài)的設(shè)計構(gòu)思則來源于對能源消耗和生態(tài)環(huán)境可持續(xù)循環(huán)的關(guān)注。格雷姆肖在談到設(shè)計的定位時認(rèn)為，為了每一個生物穹隆中的園藝培植，需要充分利用陽光，并由此確定建筑必須開闊；同時為保持與自然環(huán)境協(xié)調(diào)，必須充分利用地形是深坑的特點。各種要求綜合在一起，創(chuàng)造出了這個生機昂然的有機形體。

　　綜上所述，自然的形態(tài)是地球演化進程中上億年優(yōu)選的結(jié)果，人們已經(jīng)開始意識到自然形態(tài)的優(yōu)越性。而仿生的自然形態(tài)建筑，不僅在表層形態(tài)表現(xiàn)上借鑒自然界事物的形象，更在深層結(jié)構(gòu)中考慮人與自然共生、生態(tài)環(huán)境可持續(xù)發(fā)展的問題。這些設(shè)計觀念上的轉(zhuǎn)變顯然是我們這個時代大背景下的產(chǎn)物。建筑師們開始嘗試用更加生態(tài)化的“建筑語言”表達對“未來時代的精神”的闡釋。

　　三　探索未來太空

　　形態(tài)的建筑

　　隨著新技術(shù)與新結(jié)構(gòu)的廣泛拓展，人們的審美取向也在悄悄發(fā)生著變化，當(dāng)年曾褒貶不一的蓬皮杜中心現(xiàn)在卻給人一種難以抗拒的工業(yè)技術(shù)象征力量的吸引。如今，越來越多的建筑師開始用他們的作品向我們傳達技術(shù)性審美價值的信息，我們通常把這一類的作品歸為“高技”派建筑，把這一類建筑師稱為“高技”派建筑師。然而在他們當(dāng)中，一些建筑師走得要更遠一些，他們不單單地滿足精美的鋼結(jié)構(gòu)與玻璃幕墻節(jié)點、裸露的管道及外翻的設(shè)備，他們更為關(guān)注在未來新興技術(shù)的影響下，建筑形態(tài)會有怎樣的突破。隨著對未來宇宙太空探索的不斷深化，建筑師們也在思考適應(yīng)未來太空生存需要的建筑形態(tài)，因此他們的作品有著令人觸目的變異，具有濃重的科幻氛圍，仿佛未來太空時代降落于其他星球。

　　諾曼。福斯特是著名的高技派建筑師，他的設(shè)計作品多采用玻璃和金屬材料，從采用高技術(shù)、高度金屬化的外觀形態(tài)來看，具有科幻色彩的作品占多數(shù)。特別是他最近為倫敦新地鐵設(shè)計的加納利。沃夫地鐵站（1994～1999年），更加充分地說明了這一點。盡管是新線上最重要和最大的車站，福斯特仍堅持把整個設(shè)計全部放在地下，地鐵站是在舊船塢中用混凝土建造的，并采用了切斷與覆蓋結(jié)構(gòu)，地面上設(shè)三個用鋼和玻璃構(gòu)成的三維曲面形篷頂作為入口，該形式既防雨又保證了自然光線可以照射到車站深處。整個曲面篷頂?shù)娜肟陟o靜地坐臥在商務(wù)中心數(shù)棟超高層樓群中間的公園地段，仿佛迫降在草地上的巨大宇宙飛船，透過玻璃屋頂所觀察到的景色，即使作為科幻電影的場景也毫不遜色。

　　而波爾舍克事務(wù)所（Ｐｏｌｓｈｅｋ Ｐａｒｔｎｅｒｓｈｉｐ）最新設(shè)計的美國國家歷史博物館羅斯地球與太空中心（1997～2000年）則更加讓我們感到驚訝。這個設(shè)計企圖通過創(chuàng)造一個“宇宙大殿堂”——即一個同太空體驗有著有機關(guān)聯(lián)的場所，使參觀者了解我們宇宙的神奇，同時激發(fā)他們感受科學(xué)的強大探尋力量，就如同中世紀(jì)教堂的紀(jì)念空間所帶給人們的震撼一樣。整個建筑形體構(gòu)成是在透明的玻璃體中懸浮著一個白色金屬體，這既是一個天文學(xué)的典型標(biāo)志，也是一個能引起人們精神共鳴的柏拉圖式的形態(tài)。在這里，重力仿佛消失了，人們提前親身體驗著在未來太空漫步的新奇與神秘。

　　綜上所述，在帶有未來太空科幻取向的建筑作品中，我們可以強烈地體會到與以往現(xiàn)代建筑截然不同的空間感受，這種感受不僅僅來源于高技術(shù)的建筑材料與結(jié)構(gòu)體系，更多地來自建筑師創(chuàng)造的全新的建筑形態(tài)。

　　四　具有鄉(xiāng)土特色結(jié)構(gòu)形態(tài)的建筑

　　在所謂“另類”的建筑形態(tài)表現(xiàn)中，具有鄉(xiāng)土特色結(jié)構(gòu)形態(tài)的建筑則更加鮮明地表達了尊重文化傳統(tǒng)的傾向。很多著名的建筑師的最新作品都開始關(guān)注地域建筑形態(tài)特色的問題。最引人注目的恐怕應(yīng)屬皮亞諾（ＲｅｎｚｏＰｉａｎｏ）在新卡里多尼亞設(shè)計的特吉巴奧（Ｔｊｉｂａｏｕ）文化中心（1993年）。皮亞諾運用木材與不銹鋼組合的結(jié)構(gòu)形式繼承了當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)民居——篷屋的特色，同時巧妙地將造型與自然通風(fēng)結(jié)合。文化中心的總體規(guī)劃也借鑒了村落的布局，10個平面接近圓形的單體順著地勢展開，根據(jù)功能的不同，設(shè)計者將他們分做三組并以低廊串連。文化中心的造型有些像未編織完成的竹簍；垂直方向上的木肋微微彎曲向上延伸。特吉巴奧文化中心被美國《時代》周刊評為1998年十佳設(shè)計之一。

　　在地域性建筑的探索過程中，很多不發(fā)達國家的建筑師都根據(jù)本國的實際情況做出了積極的嘗試，并卓有成效。除了著名的馬來西亞建筑師楊經(jīng)文，印度建筑師柯里亞外，印度建筑師多什（ＢａｌｋｒｉｓｈｎａＶ。Ｄｏｓｈｉ）的一些作品在眾多的地域性建筑作品中則顯得有些獨辟蹊徑。在1994年竣工的侯賽因展覽館中，多什設(shè)計了一組洞窟般造型的建筑物，或許應(yīng)該稱之為構(gòu)筑物更合適。位于印度西部艾哈邁達巴德的這座侯賽因展覽館是為著名藝術(shù)家Ｍ。Ｆ。侯賽因展覽繪畫與雕塑作品而建造的。寧靜虛幻的宗教氛圍和地下舒適的環(huán)境條件，以及抽象的繪畫使人聯(lián)想起舊石器時代的藝術(shù)，而在視覺上則提醒人們記起從阿丹陀（Ａｊａｎｔａ）到埃洛爾（Ｅｌｌｏｒａ）的佛教洞窟。作為一種人類的介入和一種對自然形式的闡釋，多什在平面組織上采用了一系列相交的圓形與橢圓形單元；內(nèi)部空間組織通過傾斜的穹頂和宛如天然的支柱反映了鄉(xiāng)土本色的傳統(tǒng)空間氛圍；外部形態(tài)也充滿了自由曲線，墓冢般的形體、鑲嵌中國馬賽克的光滑表面。凸出的通氣口并非純感性構(gòu)思的結(jié)果，而是惡劣干熱氣候條件隔絕熱輻射的巧妙解決方式。

　　當(dāng)今社會，經(jīng)濟和生態(tài)正發(fā)生著巨大變化，在這個大背景下，人們進一步深入思考未來的發(fā)展趨勢?；仡欉^去的幾十年，建筑師希望借“未來建筑”對一系列我們所經(jīng)歷的“崩潰”做出解釋，例如意識形態(tài)分歧（個性化思想）的崩潰、柏林墻的崩潰、古典科學(xué)的無可懷疑性的崩潰，以及“真實”與“虛擬”之間的崩潰等等。新的設(shè)計概念——新技術(shù)和高品位的建筑設(shè)計融為一體開始深入人心。新的審美取向伴隨著現(xiàn)代建筑的主流豐富著我們的視野，并由此將建筑中用戶的生理與心理使用要求和自然界的各種外部環(huán)境因素，像空氣、 太陽、 土壤、生物、氣候等可再生能源的利用有機地結(jié)合在一起，從而醞釀出新的整體解決方案。建筑師們在建筑形態(tài)創(chuàng)造領(lǐng)域所做的各種大膽嘗試反映了未來建筑形態(tài)轉(zhuǎn)變的取向，雖然真正的建筑變革還未成熟，但我們畢竟已看到了其轉(zhuǎn)變的先兆。從我們的所見所聞中可以察覺到，作為主流的現(xiàn)代建筑已呈現(xiàn)出擴散與散失的狀態(tài)，因此多元的 “未來不明朗” 狀態(tài)還會持續(xù)相當(dāng)長的時間，畢竟沒有永恒不變的建筑，但是又有什么比沒有定論的時代更吸引人的呢？