中國(guó)古典園林的結(jié)構(gòu)分析

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摘要：如果將中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)、繪畫(huà)、戲曲、音樂(lè)等藝術(shù)同西方相應(yīng)藝術(shù)作一次結(jié)構(gòu)上的比較，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它們之間存在著巨大的差異。西方藝術(shù)向來(lái)注重結(jié)構(gòu)的整體完備和層次嚴(yán)密，發(fā)達(dá)的邏輯學(xué)、幾何學(xué)及透視學(xué)更造就了一整套系統(tǒng)的表達(dá)方式和嚴(yán)格的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，古希臘、羅馬神廟中比例精確的柱式、文藝復(fù)興時(shí)期透視準(zhǔn)確的繪畫(huà)，以及繁盛至今嚴(yán)謹(jǐn)恢宏的交響樂(lè)，無(wú)不反映出這一特點(diǎn)。
關(guān)鍵詞：中國(guó) 古典園林 結(jié)構(gòu)分析
 

　　一、結(jié)構(gòu)的內(nèi)在特征

　　如果將中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)、繪畫(huà)、戲曲、音樂(lè)等藝術(shù)同西方相應(yīng)藝術(shù)作一次結(jié)構(gòu)上的比較，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它們之間存在著巨大的差異。西方藝術(shù)向來(lái)注重結(jié)構(gòu)的整體完備和層次嚴(yán)密，發(fā)達(dá)的邏輯學(xué)、幾何學(xué)及透視學(xué)更造就了一整套系統(tǒng)的表達(dá)方式和嚴(yán)格的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，古希臘、羅馬神廟中比例精確的柱式、文藝復(fù)興時(shí)期透視準(zhǔn)確的繪畫(huà)，以及繁盛至今嚴(yán)謹(jǐn)恢宏的交響樂(lè)，無(wú)不反映出這一特點(diǎn)。而相應(yīng)地，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的結(jié)構(gòu)卻顯得自由輕松，不強(qiáng)調(diào)系統(tǒng)，更傾向于鼓勵(lì)不同表現(xiàn)形式和手法的大膽發(fā)揮。以表現(xiàn)高山流水為境界的音樂(lè)、沒(méi)有矛盾的主題和精心安排的序曲、樂(lè)章、尾聲，有的只是悠長(zhǎng)起伏的旋律；戲曲中的折子戲可以拆開(kāi)來(lái)演出，一支小曲，一舉手、一投足都可表意傳神；傳統(tǒng)建筑可以以不同的單體為核心衍伸出層層院落；中國(guó)畫(huà)的散點(diǎn)透視更是打破了客觀的視覺(jué)原理，可以在同一畫(huà)幅中容納眾多主題，其特有的留白更使它呈現(xiàn)出空靈，流動(dòng)的特征。中西藝術(shù)這種結(jié)構(gòu)上的反差同樣在園林藝術(shù)中有著顯著的反映，我們可以從意大利臺(tái)地園、英國(guó)風(fēng)景園、法國(guó)古典園和中國(guó)傳統(tǒng)皇家、私家、寺廟等園林的對(duì)比中得到印證。西方園林往往以明晰統(tǒng)一、層次完整的結(jié)構(gòu)來(lái)達(dá)到人工對(duì)自然的駕馭，而中國(guó)園林則以流變松動(dòng)的結(jié)構(gòu)來(lái)體現(xiàn)天人合一、物我相融的人文心態(tài)，對(duì)這種結(jié)構(gòu)物質(zhì)的認(rèn)識(shí)是理解中國(guó)古典園林許多外在表象和內(nèi)在涵義的基礎(chǔ)。

　　仔細(xì)觀察現(xiàn)在留存下來(lái)的古典園林實(shí)例，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其中有很多矛盾，很多園林中的表現(xiàn)形式、手法、審美趣味似乎是和我們所熟知的中國(guó)園林藝術(shù)特點(diǎn)或理論倡導(dǎo)背道而馳的。例如，“雖由人作，宛自天開(kāi)”是明清園林特點(diǎn)的總概括，但從現(xiàn)在留存下來(lái)的江南一帶著名園林來(lái)看，它們幾科都在有限的空間內(nèi)發(fā)展著大量的建筑，“人作”之強(qiáng)似乎掩蓋了“天開(kāi)”之感：又如，園林理論講究尺度和比例，但園中象征山巒疊嶂的假山與高大森森古木之間的比例卻是同自然中山水樹(shù)木的比例完全顛倒的；還有，園林理論要求整體渾如天成，景觀相互因借，但園中一些部分卻十分突出孤賞，怪石、奇木可以背景而存在，甚至可以縮小后移室入戶，供人細(xì)細(xì)把玩；園林中的點(diǎn)景題詠還可以把景物從視覺(jué)上獨(dú)立而各自成景……。

　　這些矛盾的產(chǎn)生當(dāng)然可以從歷史上找原因，園林作為一種凝聚時(shí)空的藝術(shù)，幾千年來(lái)有無(wú)數(shù)思想，智慧以及技術(shù)、勞動(dòng)歷經(jīng)時(shí)間的過(guò)濾而沉積在它具體的物質(zhì)空間上，任何一處園林空間都必然包容著多種理論和多種技術(shù)的并存。尤其是現(xiàn)在保存下來(lái)的古典園林大部分是在明清之際興建的，而明清之際是中國(guó)園林藝術(shù)觀念的一個(gè)大變動(dòng)、大發(fā)展時(shí)期，許多理論和技術(shù)都在具體的造園實(shí)踐中留下了程度不一的痕跡，這些園林又經(jīng)歷了從清到民國(guó)初年的多次改建、重建，更是內(nèi)容復(fù)雜。當(dāng)然會(huì)反映出很多具體表象和概括性園林理論的矛盾沖突（況且園林理論之間也不乏相互矛盾之處）。但是，時(shí)間、觀念或技術(shù)的變化只是提供了一種外力。這種外力要發(fā)生作用，必須作用于內(nèi)在結(jié)構(gòu)上。外力只有在結(jié)構(gòu)的支持與分解下才能達(dá)到各個(gè)表象層面。導(dǎo)致中國(guó)古典園林這些矛盾產(chǎn)生的根本原因是它的深層結(jié)構(gòu)，即和其它傳統(tǒng)藝術(shù)一脈相承的流變松動(dòng)結(jié)構(gòu)。正是這樣自由的結(jié)構(gòu)提供了歷史與觀念的變化在其上發(fā)生作用與影響的可能。

　　我們可以從園林藝術(shù)最相通融的詩(shī)詞藝術(shù)來(lái)進(jìn)一步感受這種松動(dòng)而富有表現(xiàn)力的結(jié)構(gòu)。首先從構(gòu)成中國(guó)語(yǔ)言的漢字看起，漢字不同于世界其它文字的重要特點(diǎn)是象形和單音節(jié)，正是由于這一特點(diǎn)，使得漢字每個(gè)字都具有相對(duì)獨(dú)立的意義，從而賦予了漢語(yǔ)靈活機(jī)動(dòng)的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)，使每個(gè)字的意義在常規(guī)語(yǔ)序發(fā)生錯(cuò)位和省略以后，不至于被誤解。單音節(jié)的特點(diǎn)還使得語(yǔ)言可以根據(jù)音律的需要而加以組合，形成抑揚(yáng)頓挫的音樂(lè)化效果。中國(guó)詩(shī)詞正是利用了這些特點(diǎn)而達(dá)到了無(wú)與倫比的成就，看看下面幾個(gè)句子就可以一目了然：

　　“階前短草泥不亂，院中柳條風(fēng)乍稀”

　　“珠海月明鮫有淚，藍(lán)田玉暖日生煙”

　　“不知乘月幾人歸，落日搖情滿江樹(shù)”

　　在這些傳頌千古的名句中，常規(guī)語(yǔ)序毫無(wú)顧忌地被打破，句中的每個(gè)字都根據(jù)詩(shī)境的要求進(jìn)行了重組或省略式概括，都具備了各自獨(dú)立完備的意象，但并不因此而失去每個(gè)字的本身意義。相反，語(yǔ)句的省略和語(yǔ)序的變化使得詩(shī)詞的意象更加密集和含蓄。這就是松動(dòng)結(jié)構(gòu)的魅力，它開(kāi)放了要素的活動(dòng)空間，從而獲得最大限度的意義蘊(yùn)藏與意義解讀。

　　二、結(jié)構(gòu)的發(fā)展地過(guò)程

　　中國(guó)園林藝術(shù)是其它形式互相影響、互相通融而逐漸發(fā)展的。它除了作為藝術(shù)創(chuàng)造的對(duì)象外，還要承載許多政治、文化、宗教的內(nèi)涵，滿足一些實(shí)際的使用功能（居住、游賞等），更要受一定物質(zhì)與技術(shù)的制約。因而其結(jié)構(gòu)的發(fā)展有著自身特殊的規(guī)律。

　　早期的皇家園囿多帶有生產(chǎn)性質(zhì)，大都是在圈定的范圍內(nèi)維持自然本身的面貌，幾無(wú)結(jié)構(gòu)可言。到秦太液池中置三島以象征海上仙山，開(kāi)始形成了對(duì)自然山水（或想像中的仙境）進(jìn)行縮小模擬的模型式結(jié)構(gòu)。而在東漢梁冀園中“十里九坂，以象二崤”則開(kāi)始大規(guī)模地摹仿真山真水，以期把自然移室入戶，由于所汲取的自然對(duì)象的種類增多，模型式結(jié)構(gòu)得到進(jìn)一步擴(kuò)大和豐滿。到南北朝時(shí)代，玄談隱逸的需求使文人士大夫廣泛參與私家園林的建造，園林開(kāi)始向多題材、多風(fēng)格方向發(fā)展，其結(jié)構(gòu)也出現(xiàn)了一些松動(dòng)的跡象，即要素相對(duì)分離、以局部代表全體的手法出現(xiàn)了，北朝人姜質(zhì)在《庭山賦》中形容張倫宅院中的景陽(yáng)山時(shí)說(shuō)：

　　“庭起半丘半壑，聽(tīng)以目達(dá)心想……下天津之高霧，納滄海之遠(yuǎn)煙……泉水紆徐如浪峭，山石高下復(fù)危多，五尋百拔，十步千過(guò)。……”

　　這里用局部的半丘半壑來(lái)象征性地表現(xiàn)自然全體，以部分體現(xiàn)了整體完備的意象，說(shuō)明園林表現(xiàn)手法已開(kāi)始擺脫一一對(duì)應(yīng)的摹寫(xiě)模式，從寫(xiě)實(shí)跨躍到了寫(xiě)意。但也許是賦中有毫寫(xiě)成份或因修飾而過(guò)分夸大，或也許是這一手法后來(lái)沒(méi)有得到繼續(xù)發(fā)展成熟的機(jī)會(huì)，這以后的園林空間并未出現(xiàn)大的改觀，園林結(jié)構(gòu)也未發(fā)生大的變動(dòng)，一直到宋末，象太液池中那樣模型式的縮小手法還是園林表現(xiàn)方式的主流，只是在規(guī)模上有所變化而已（小如獨(dú)樂(lè)園，大如艮岳）。這一時(shí)期園林結(jié)構(gòu)仍比較單一，景物層次并不豐富，據(jù)《洛陽(yáng)名園記》載，北宋洛陽(yáng)的私家園林基本上沒(méi)有疊石的記錄，空間比較開(kāi)闊，很多就的設(shè)置是可觀不可游、可遠(yuǎn)不可近，其景觀意義只限于那些仕宦文人宴飲賓客、靜息入憚的一種視覺(jué)觀照對(duì)象。

　　直到明清之際，園林結(jié)構(gòu)才開(kāi)始有了顯著的變化，江南地區(qū)經(jīng)濟(jì)和文化的突出地位造就了江南私家園林的極大繁盛，各種理論與技術(shù)紛紛出現(xiàn)，而市民文藝（以戲曲、小說(shuō)代表）的發(fā)展進(jìn)一步引起了園林美學(xué)思想的巨大變化；從順應(yīng)自然發(fā)展為美化自然，強(qiáng)調(diào)以人工為主導(dǎo)的“人工中見(jiàn)自然”，追求外在的物質(zhì)創(chuàng)造，原來(lái)造園思想中的清曠超逸、淡泊寧?kù)o逐漸向形式美和技術(shù)精巧轉(zhuǎn)化。園林空間開(kāi)始追求層次，結(jié)構(gòu)布局力求“一丘藏曲折，緩步百踦攀”的曲折回環(huán)效果。明末張漣、計(jì)成等一批杰出的造園家和工匠極大發(fā)揚(yáng)了以局部代全體、以少總多的造園手法，使每一園林要素的表現(xiàn)手法都得到極大完善，從而能以獨(dú)立的形態(tài)表現(xiàn)主題。尤其是堆山疊石，盡變前人之法，達(dá)到了一個(gè)高峰，張漣從追求景觀空間的可游可入出發(fā)，主張筑“曲岸回沙”、“平岡小板”和“陵阜陂陀”，“然后錯(cuò)之以石，箬置其間，繚以短垣，獲翳以密筿”，從而創(chuàng)造出一種幻覺(jué)，“若似乎奇峰絕嶂，累累乎墻外。”這種隔的手法的推廣，明清園林的空間產(chǎn)生了很大的改觀，層層阻隔但柳暗花明、高潮迭起。園林結(jié)構(gòu)也相應(yīng)調(diào)整到彈性適應(yīng)狀態(tài)，最終確立了松動(dòng)流變、要素相對(duì)獨(dú)立的結(jié)構(gòu)形態(tài)，這種結(jié)構(gòu)形態(tài)并伴隨大量的造園實(shí)踐而逐漸獲得了廣泛的社會(huì)文化認(rèn)同。

　　三、結(jié)構(gòu)的外部表現(xiàn)特征

　　園林結(jié)構(gòu)的成熟促成了中國(guó)古典園林發(fā)展史后期的一個(gè)高峰，園林無(wú)論從視覺(jué)表象還是內(nèi)在涵義上都獲得了極大的豐富。由于要素的相對(duì)獨(dú)立，使造園家在創(chuàng)造過(guò)程中自覺(jué)或不自覺(jué)地對(duì)常規(guī)組合秩序進(jìn)行顛倒和打破，拓寬了園林欣賞的時(shí)間和空間，使得園林的意境隨著視點(diǎn)游移或視角轉(zhuǎn)換處于不斷的疊度和衍伸之中。

　　但是，明清之際園林結(jié)構(gòu)的成熟，還不僅只達(dá)到要素相對(duì)獨(dú)立的程度，這些相對(duì)獨(dú)立要素之間的關(guān)系也被重新提煉升華，構(gòu)成了豐富有機(jī)的組合，這些組合使園林結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出松動(dòng)又非松動(dòng)的狀態(tài)。這時(shí)期園林要素的組合方式基本上從兩個(gè)層次上進(jìn)行。首先，借用語(yǔ)言學(xué)的術(shù)語(yǔ)，是從語(yǔ)義的層次上進(jìn)行組合，即按照要素所內(nèi)含的歷史、文化意義上進(jìn)行組合：山際安亭、水旁留磯、水隨山轉(zhuǎn)、山因水活，以及各種構(gòu)圖的配置，如竹與石組成一幅枯木竹石圖；松、竹、梅組成歲寒三友圖等等。這一組合是對(duì)自然的心理化、情感化關(guān)照，有強(qiáng)烈的中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵；另一層次，則是完全按照形式美的原則（當(dāng)然也大多是中國(guó)傳統(tǒng)文化所特有的形式美原則）進(jìn)行組合，自然中許多表面的尺度和比例被毫無(wú)顧忌地打破，無(wú)論是具象征意義的抽象要素還是保持原態(tài)的山石、樹(shù)木、水體等要素，或是假山、建筑等人工要素通過(guò)合宜的尺度（不一定是客觀的尺度）組合起來(lái)。這一層次組合是對(duì)自然的審美化、趣味化的關(guān)照，有自由廣泛的選擇形式。這正是園林中許多看似矛盾的表象產(chǎn)生的原因。

　　但是根本上，這兩個(gè)組合層次最終追求的目標(biāo)是共同的，即傳達(dá)自然本質(zhì)的“理”。這同中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)總體所強(qiáng)調(diào)的以貌取神，注重對(duì)事物之理進(jìn)行把握的傾向是一致的。這里的“理”不是先天存在的純粹之“理”，也不是一草一木、一山一水的局部的“理”，而是對(duì)自然乃至整個(gè)宇宙、人生本質(zhì)的體驗(yàn)與理解，是在天人合一、物我相融心態(tài)下對(duì)自然的關(guān)照和把握。為了獲得此“理”，可以不顧客觀的尺度與比例把“千山成壑”并列一處，或讓一石一木獨(dú)自成景。這里，園林最重要的意義是提供一種理解自然與融入自然的機(jī)會(huì)，而不僅僅是以其景觀這美來(lái)博取人們的審美愉悅。

　　以求“理”為目標(biāo)的兩個(gè)層次組合，根據(jù)具體的外部環(huán)境條件和內(nèi)在文化心態(tài)，逐漸形成了多樣化的外部結(jié)構(gòu)特征，這些外部結(jié)構(gòu)特征直接和藝術(shù)表現(xiàn)手法相聯(lián)，可稱之為表現(xiàn)性結(jié)構(gòu)，它們是內(nèi)在結(jié)構(gòu)和同一座園林中呈現(xiàn)的不同側(cè)面。