私人身體的公共邊界

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摘要： 本文不打算對“表皮”這一理論現(xiàn)象作面面俱到的梳理與分析，而側(cè)重于討論表皮理論在中國建筑實踐的上下文里所可能產(chǎn)生的意義，除了關(guān)注理論自身的淵源與其文化邏輯，本文更感興趣的是，當表皮理論所倚重的西方社會和文化情境在中國不可避免地變質(zhì)之后，是否可以僅僅在技術(shù)層面上討論和運用表皮理論，這樣做又會有什么樣的后果？本文的討論將圍繞表皮理論的一個主要關(guān)鍵詞，即（社會性的）“身體”而開展。從建筑師對建筑設(shè)計中的公眾/私人領(lǐng)域關(guān)系的經(jīng)營之道，我們可以看到不僅僅是新的建筑理念沖擊著社會生活的空間組織形式，這種理念自身也不可避免地受到既有的社會生活空間組織形式的掣肘。

　　關(guān)鍵詞： 身體 內(nèi)/外 公共/私人領(lǐng)域 界面/界面確立

　　在這一期《建筑師》“surface”專輯約稿時，眾位作者曾經(jīng)為兩個關(guān)鍵詞“surface”“skin”的譯法作過專門的探究，我個人傾向于將surface譯為“表皮”，skin譯為“皮膚”，理由是它們最能夠反映圍繞著surface和skin而展開的西方建筑理論的生物學(xué)類比的淵源和特征，或者更準確地說，能夠反映這兩個英文理論術(shù)語的語源意義和（社會性的）“身體”的關(guān)系。

　　這種咬文嚼字并非基于歷史學(xué)家的考據(jù)偏好，而是一種思想方法上的有意識的選擇。對于圍繞著表皮或皮膚的西方建筑理論在中國的接受，我首先感到好奇的是，如果表皮或皮膚所代表的“身體建筑學(xué)”所涉及的必不可免地是一個社會學(xué)意義上的body，我們是否可以繞過文化和社會組織的分析，而停留在“純粹建筑”（借用一個建筑網(wǎng)站的熱門欄目名）的領(lǐng)域內(nèi)而抽象或技術(shù)性地談?wù)撨@兩個詞的涵義呢？如果中國建筑傳統(tǒng)對于“身體”的理解本基于一個獨特而自為的社會現(xiàn)實[3] ，那么什么又是當代中國建筑師借鑒西方表皮或皮膚理論的基礎(chǔ)呢？

　　兩個在概念層面上成為建筑現(xiàn)象的例子可以更好地陳述我的問題：第一個例子是安妮。弗蘭克之家。這所“沒有建筑師的建筑”的獨特之處在于很大程度上，這“世界中的世界”是一個逃逸性的，外在“表皮” 曖昧不清的空間，這種情形并不是因為建筑物理邊界的缺席，而是因為暴力與死亡的恐懼造成的心理壓力，使得西方社會中的公眾領(lǐng)域和私人身體之間的通常關(guān)系在這里發(fā)生了變形。私人身體——這里的私人身體不完全是生理意義上的而是構(gòu)成公共和私人領(lǐng)域邊界的最小社會單元——不再向外部世界開放，它惟一的選擇是將公眾領(lǐng)域從自己的意識中排除出去。但這種排除又是令人不適的，因為向外交流的渴望依然存在 ——一方面全家人日夜驚恐不安地傾聽著抽水馬桶的聲音是否會引起鄰居的懷疑——因為他們無法確認外在世界和他們的避難所之間的物理厚度，生怕藏匿所里的聲音訊息泄漏了出去，另一方面，那種繅紲生涯里的對于交流的渴望和由于恐懼外部世界而造成的自我封閉又是相互沖突的。歸根結(jié)底，社會性的身體依賴社會交流活動確立起它和外在世界的邊界，這種邊界的確立本質(zhì)上是一種有意識的和有明確的文化旨歸的社會性感知，既確保自身獨立，又鼓勵向外交流。當這種交流活動的正常進行受到干擾時，生理性的身體甚至也會出現(xiàn)心理性的不適，就像安妮日記所描述的那樣。

　　與之相應(yīng)的中國例子是“竹林七賢”之一的劉伶，當劉伶裸裎于自宅內(nèi)，時人頗以為怪，而他的解釋是他“以天地為棟宇，屋室為衣”，而對于提問題的人他反詰“汝何事入我內(nèi)？”—— 這實際上反映了兩種文化對于社會性身體與建筑的關(guān)系的不同理解，在安妮之家的例子里，無論安妮一家是否真的忘卻了那個世界外的世界，那道邊界都不曾消失過，內(nèi)和外，公共和私人領(lǐng)域的清晰區(qū)分和對立構(gòu)成了建筑表皮類比身體表皮的社會學(xué)基礎(chǔ)。而對于劉伶而言，建筑邊界所代表的向外交流的可能并不重要，重要的是邊界所界定和保障的特定社會空間內(nèi)的主仆關(guān)系，使得主人在他占有的空間中向內(nèi)獲得絕對的權(quán)力，可以令生理性的身體擴展到建筑的邊界，也可以收縮到一沙一石。而在私人空間之外并不是公共領(lǐng)域，而是另一重同構(gòu)的由主仆關(guān)系主導(dǎo)的社會空間秩序，穿越這兩重秩序之間的邊界時最重要的事情并不是建筑空間性質(zhì)的變化，而是母空間的權(quán)力客體變成了子空間的權(quán)力主體，每一層級的權(quán)力主體而不是客體才有能力獲得對于空間的明晰的社會性感知。在這種內(nèi)向性的社會感知中不存在公共領(lǐng)域和私人身體的鮮明區(qū)分和戲劇性的對峙，只是室內(nèi)顛倒過來成了室外，而對于“大”（公共性）的尋求往往要在“小”（家庭或私人領(lǐng)域）的同構(gòu)中完成。身體的領(lǐng)域由此是模糊的和不確定的，隨時都可能由于社會權(quán)力關(guān)系的變更而改變，或換而言之，在這樣的社會性身體中重要的是一種確立界面的動態(tài)關(guān)系[interfacing]，而不是作為界面[interface]的表皮自身。

　　在概念層面上舉出這兩個例子并不是想泛泛說明“中西社會文化心理的差異在表皮理論中的反映”一類的話題——我只是想指出，任何“純粹建筑”的要素都不是不可拆解和卓然自立的，表面上“非建筑”的社會學(xué)因素有時候恰恰是改變建筑屬性的關(guān)鍵。 進一步地分析，我們看到構(gòu)成表皮和身體的關(guān)系的建筑解讀中有兩組重要的機制，其一是內(nèi)和外的關(guān)系，其二是由確立界面[interfacing]而帶來的深度，或內(nèi)外交流轉(zhuǎn)換的動態(tài)機制，在對應(yīng)的建筑社會學(xué)意義上，第一組關(guān)系可以看作是公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域的靜態(tài)空間布局的問題，這一組關(guān)系更多的時候是二元的，基于傳統(tǒng)表皮理論的一般語義上的，而第二組則牽涉到在全社會范圍內(nèi)，集體意義上的身體是如何結(jié)構(gòu)性地、動態(tài)地和公共領(lǐng)域發(fā)生關(guān)系，這和社會性身體的一般性功能有關(guān)系，也是在近年理論家對表皮建筑的新發(fā)展對傳統(tǒng)建筑扮演的顛覆性角色感興趣的一個主要方面。

　　回到具體的建筑問題上來，我想就這兩組機制分析一下張永和/非常建筑的一些作品，盡管張永和并不曾個別地表現(xiàn)出對于“表皮”的興趣，通過使得建筑單體和更大的環(huán)境或組織——大多數(shù)時候這種環(huán)境或“組織”在張永和的語匯中等同于“城市”——發(fā)生關(guān)系，張永和在技術(shù)層面上發(fā)展出了一套結(jié)構(gòu)性的“表皮”設(shè)計思想。雖然這種“表皮”——準確說，應(yīng)該是建筑和環(huán)境的“界面確立”[interfacing]——的思想已經(jīng)和它在西方理論中的既有語義有一段距離，它卻反映建筑師在中國從業(yè)的社會情境中，建筑空間里私人領(lǐng)域和公共領(lǐng)域交流的可能性和局限性，從而揭示出表皮在中國建筑實踐的上下文中可能的意義。

　　我所感興趣的第一個問題是張永和對于“內(nèi)”和“外”的看法。

　　張永和不止一次地說過他所理解的建筑“不是從外面看上去的那一種”，并進一步將這種區(qū)分概括為空間、建造和形象/形式的區(qū)別，他對許多當代西方建筑師的好惡常常受制于這一套標準 .我們值得注意的是，第一，張永和認為建筑的根本任務(wù)是創(chuàng)造空間而不是形象，我們并不十分驚奇地看到，張永和在用“空間”置換“形象”的同時也用“個人”置換了“公共”，從“外”退守到“內(nèi)”，遠離“大”而親近“小”。當早期張永和相信“小的項目可以很大程度上得到控制”而“體現(xiàn)建筑師個人趣味”時，他所欣賞和篤信的“空間”理念帶有一種私人化和精英化的色彩。這種色彩并不完全系之于項目的公共或私有性質(zhì)，而是以保有私人化的建筑體驗為理由，有意或無意地否定了調(diào)動公共參與，或說一種自發(fā)和全面的建筑內(nèi)部交流的可能，從而將建筑內(nèi)部徹底地轉(zhuǎn)換成了一個緊密的被置于建筑師一個人的全能知覺支配下的空間；第二，張永和對“內(nèi)”的喜好是建立在對“外”的舍棄之上的，當建筑的內(nèi)部空間和隔斷在建筑師心目中占據(jù)首要位置的時候，當私人經(jīng)驗可以自由地放大為公共使用時，一般意義上的建筑表皮就顯得無足輕重，它的社會性就悄悄地被尺度轉(zhuǎn)換中對于建造邏輯的關(guān)注所遮蓋了。對于更愿意退守于內(nèi)的建筑師而言，外表皮只是一個語焉不詳?shù)恼诒?，是精英建筑師不情愿地和社會發(fā)生一點關(guān)系的物理邊界。在這個意義上，表皮自身的邏輯和建筑內(nèi)部并沒有特別緊密的關(guān)系，它和建筑外部的城市語境的聯(lián)絡(luò)也往往顯得特別薄弱——當然，這并不全然是建筑師的問題，而很大程度上出于社會情境的局限。

　　對于張永和作品中大量出現(xiàn)的無上下文的室內(nèi)設(shè)計（不考慮基地問題）和私人委托設(shè)計（基地通常坐落在野外、水濱等環(huán)境中），上述的情況還不至于為單體建筑的設(shè)計理念帶來太多的麻煩，我們不妨用這種觀點來分析一下他的一個基地情況比較復(fù)雜的公共建筑設(shè)計，例如中科院晨興數(shù)學(xué)中心。

　　在張永和回歸中國情境的過程中，這個早期設(shè)計所面對的社會問題頗有象征意味。“足不出戶的數(shù)學(xué)家”將一天中的全部活動，即住宿起居和研究工作放在同一幢建筑里的做法是不多見的，乍看上去，這樣的設(shè)計要求和西方“住家藝術(shù)家”[artists in residence]的制度或許有某種淵源關(guān)系——但更重要的是，張永和對這種要求的建筑闡釋暗合于中國大眾對于數(shù)學(xué)家的漫畫式圖解那就是為這些潛心學(xué)問，不問世事的知識分子提供一個自給自足的“城中之城”的體驗。然而，其一，盡管建筑的內(nèi)部空間單元之間有著豐富的一對一的視覺和交通連接，但它卻沒有現(xiàn)代城市所必不可缺的公共交流區(qū)域，以及一個共享的空間邏輯，數(shù)學(xué)家的大寫的“城市經(jīng)驗”恐怕只整體上存在于建筑師的全能知覺中。

　　其二，建筑師顯然認為建筑的社會交流的功能已經(jīng)在內(nèi)部完成了，因此外表皮的設(shè)計只是解決實際問題的過程，它的“一分為三”，即固定玻璃窗用于“采光和景觀”，不透明鋁板用于通風(fēng)，鋁百葉用于放置空調(diào)機，等等，似乎機巧，但卻是整個設(shè)計中邏輯最松散的一部分，建筑師并沒有解釋為什么這座自足的、向內(nèi)交流的微型城市還有向外開窗的必要，城外之城的都市“景觀” 對城中之城的都市“景觀”又意味著什么，而采光口、鋁百葉空調(diào)出口和自然通風(fēng)口的并存也暗示著中國建筑的實際狀況并不鼓勵一個密實一致的表皮。

　　導(dǎo)致有效或無效的公共空間的社會權(quán)力秩序，以及這種秩序和更高層級的社會秩序的接口問題，在大多數(shù)評論中都令人遺憾地缺席了。 事實上，就晨興數(shù)學(xué)中心所在的中關(guān)村地區(qū)的既有文脈而言，從大的方面而言，我們有必要研究單位“大院”的社區(qū)組織模式——這種模式導(dǎo)致數(shù)學(xué)中心這座微型城市實際上是在一座特殊的小“城市”之中，其時熙熙攘攘，交通嚴重堵塞的中關(guān)村大街所意味著的真正的城市生活密度，因此與這座建筑無關(guān)；從小的方面而言，此類型的為“高級”知識分子而特別準備的 “象牙塔”式的建筑在科學(xué)院系統(tǒng)，乃至整個北方科研機構(gòu)的固有的使用方式，也值得作歷史和社會學(xué)的探究。個人空間一旦將它的尺度擴展到公共領(lǐng)域，哪怕只是幾個房間的小機構(gòu)，和外界僅有幾個“針灸”式的小接點，都不得不面對這樣一個明顯的事實，空間不是自為的，“內(nèi)”“外”關(guān)系并不取決于靜態(tài)的物理分隔，而更多地在于社會性的權(quán)力分配和動態(tài)的交流，這種交流不僅僅完成了使用者對于外部環(huán)境的感知，也確立和保障了他在空間秩序中的地位。

　　不難看到，張永和自己完全意識到這個問題，這牽涉到我感興趣的第二個問題。那就是他近年來做得較多的“城市的工作”，試圖通過一個動態(tài)的方法來確立建筑單體和環(huán)境的關(guān)系，從而把建筑外表皮的問題解決，或說有點不可思議地“化解”在建筑內(nèi)部。

　　關(guān)于建筑表皮和其內(nèi)部的關(guān)系，在當代西方建筑師中存在兩種典型的態(tài)度，其一是文丘里式的，即建筑表皮的與其內(nèi)在空間之間是不同的邏輯，表皮強調(diào)形象和交流的功能可以脫離建筑內(nèi)部而存在，庫哈斯對于超大結(jié)構(gòu)[mega-structure]的表皮與其內(nèi)部不相關(guān)的看法也可以歸入此類。還有一種則是“表皮建筑” （借用大衛(wèi)。勒斯巴熱[David Leatherbarrow]的指代）的邏輯，這種邏輯也強調(diào)建筑表皮的交流性功能，但是與文丘里不同，這種交流是基于一種“無深度的表皮”，援用德勒茲的概念，在“BwO” 即無器官的社會身體中，形象并不是我們習(xí)慣稱之為表面性的東西，因為這個沒有深度的表皮下面其實什么都沒有了，其結(jié)果必然是一種是“淺建筑”，就是表皮代替結(jié)構(gòu)成了建筑的主導(dǎo)因素，私人領(lǐng)域和公共領(lǐng)域彼此交錯滲透，形成無數(shù)可能的交流層面，這種動態(tài)的交流層面不僅僅是建筑自身形態(tài)構(gòu)成的依據(jù)，它將建筑設(shè)計的流通[circulation]，空間配置，結(jié)構(gòu)邏輯，視覺關(guān)系等傳統(tǒng)考量一網(wǎng)打盡。

　　我們注意到，張永和以動態(tài)方法“化解”表皮問題的策略和這兩者都不盡相同，很多時候，他始之于一種西方理論原型，終之于一種對于中國文化理想的無社會情境的援用：

　　其一是用“同構(gòu)”或“可大可小”的思想來擱置邊界問題。有人批評張永和是“以建筑的方法來處理城市問題”，但是與羅西的“一座建筑就是一座城市”，或是富勒的基于生物體宏觀和微觀機構(gòu)同構(gòu)的“薄面”[thin surface]不同的是，張永和的“可大可小”不完全是基于建筑形態(tài)、社會組織或是生物機理層級之間的相似性，而是基于我們上面所討論過的那種劉伶式的對于社會性身體的內(nèi)向的分解能力。當建筑師在復(fù)雜的社會權(quán)力關(guān)系大框架中并無真正的改變能力的時候，他可以拆解和編排的并不是宏觀的權(quán)力運作的空間，而是身體的每一部分和多種形態(tài)之間的關(guān)系。

　　“在他的裝置中，作為體驗主體的人體，并不是抽象的人體或帶有社會性的人體，而是具體的、個體的甚至是生理意義上的身體，很多時候，人體是被‘分解’成局部的……對體驗主體的分解同時也分解了空間。”

　　嚴格地說來，被拆解出來的并不僅僅是“身體的局部或器官”，而是一個個“小我”，因為無論是“手、臂、指”（地上1.0～2.0m[16]）“頭”（“頭宅”）或是眼（“窗宅”）都不是簡單的官能，而是獨立的有體驗?zāi)芰Φ闹黧w，因此，對這樣的空間的體驗并不是托馬斯?；糌愃筟Thomas Hobbes]的“有機身體”[organic body]的部件在Cyborg時代的高科技集成，它們更多的是“我觀我”，即身體的“向內(nèi)拆解”，一種私人身體內(nèi)的尺度變換游戲。對于我討論的題目而言，有意義的是這種“同構(gòu)”或“可大可小”的思想通過對傳統(tǒng)資源的創(chuàng)造性利用，得到了一個“全能”的可以把不同尺度變換為相應(yīng)機能的身體。通過“我觀我”，通過把內(nèi)外的物理邊界轉(zhuǎn)化為私人身體內(nèi)部的動態(tài)機能，表皮即身體和公共領(lǐng)域的邊界問題，并沒有被徹底解決，而是被暫時擱置了。

　　我認為，在公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域的關(guān)系中，中間尺度的街道/廣場等等是一個關(guān)鍵性的要素，而中國建筑傳統(tǒng)中，討論得最多的是宏觀尺度的規(guī)劃理論和微觀結(jié)構(gòu)的院落構(gòu)成，缺席的恰恰是這個“街道”。在張永和的“城市針灸”和“院宅”理論之間，“城中之城”的建筑內(nèi)部空間經(jīng)營和作為真正的“城市工作”的總體規(guī)劃之間，語焉不詳?shù)囊睬∏∈沁@個中間尺度。這種語焉不詳?shù)母驹虿⒉辉谟诮ㄖ煟谟诮值浪休d的公共空間及其社會組織形式在中國城市中從來就沒有高度發(fā)展過，自然也沒有完備的研究和描述。“城市針灸”是把建筑單體和更大尺度的城市單元的接合部簡化成了一個個沒有空間特性的點，而內(nèi)向性的“院宅”的最薄弱的地方恰恰是它著意回避的和外部城市的物理邊界。

　　其二是“可觀”的理論使靜態(tài)的內(nèi)外關(guān)系轉(zhuǎn)化為單向的“取景”或“成像”，張永和本人明確地反對“可畫的建筑”，但他的被我概括為“可觀”的理論，卻暗合于當代西方理論中用“取景”[picturing]來代替“如畫”[picturesque]的努力[18].和晨興數(shù)學(xué)中心的消極“景觀”不同，他的柿子林別墅中的“拓撲景框”是一個動態(tài)的，把人在建筑中的運動本身作為成像過程的“取景”。這種“可觀”的理念再一次指向傳統(tǒng)中國建筑理論中的“借景”，其關(guān)鍵之處并不在于“對景”而在于“拓撲”，在建筑設(shè)計無力改變外部景觀的情況下，通過在建筑單體內(nèi)對觀看的主體的拆解與重新組合，創(chuàng)造出了足不出戶便可以對外在景觀進行編排的可能，這正是中國古典園林里“因借”的要義。

　　對于我們討論的主題，我們再一次看到，這一因借過程并沒有真正消解身體的社會性邊界，“可觀”強調(diào)的是建筑內(nèi)部對外部的單向觀看而不是穿透身體表皮的雙向交流，歸根結(jié)底，由身體的向內(nèi)拆解，這種觀看是對外部世界在身體內(nèi)部投影的擺布，是“我觀我”。這一點在張永和的“影/室” 中固然很清楚，在街戲這樣訴諸于露天的都市經(jīng)驗的裝置中則更意味深長，路人透過小孔看到的不僅僅是城市，更主要的是，是他們同時作為觀者和被觀者的表演，歸根結(jié)底，是裝置的發(fā)明者對于自己同時處于觀看和被觀看地位的想像。“我觀我”的勢在必然是因為在高密度的城市中，觀看并不是自由的，而是有著產(chǎn)權(quán)、商業(yè)利益和政治因素的掣肘，如果沒有一個特定的社會機制鼓勵觀者/被觀者的雙向交流，“借景”最終只能是無人喝彩的獨自表演。

　　我認為張永和的水晶石公司總部一層改建是最徹底的貫徹了他“建筑單體向城市空間發(fā)展”的主張的一個例子，它的使用情況也因此變得更富有意味。原有建筑的板式立面被改造成了楔入街道空間的凹凸起伏的建筑表面，這似乎暗示著更多的公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域的接觸面和交流機會，然而，正如上面所分析的那樣，沒有建立在撤除一切屏障基礎(chǔ)上的公共可達性，沒有街道經(jīng)濟所具有的商業(yè)動機，僅僅將會議室搬到臨街并不能使得私人機構(gòu)公共化，吸引路人對于建筑內(nèi)部活動注意的也不見得是字面意義上的透明性，而是一種奇觀性的效果——這種奇觀的更可能和更直接的影響也許是，會議室中的人由于意識到了路人觀看的可能，可能會形成一種下意識的表演心態(tài)，從而使得這種觀看成了不自覺的自我審視。

　　其三，在張永和“可觀”和“同構(gòu)”的修辭中，間或摻雜著“自然”的神話，或者說，建筑單體之外的那個問題重重的公共領(lǐng)域無法忽略時，張永和有意識地用“自然”來置換了它，或是用“自然化”（“竹化”）的方法予以包裹和柔和。以竹海三城為例，這種策略具體體現(xiàn)在，在張永和定義的基本城市單元，即“院宅”或微型城市內(nèi)，自然（竹林）成為缺席的公共生活的替代品，社會實踐為內(nèi)向的審美活動所替代，在這一切之外，自然（茫茫竹海）則成為未經(jīng)描述的卻是更現(xiàn)實的城市公共空間的填充物或替代品，再一次，當公共空間和私人領(lǐng)域的對立由自然觀照的主體和觀照對象之間的古典性的關(guān)系所替代，矛盾似乎消失了，表皮也變得無關(guān)緊要，因為這兩者之間的審美契合已經(jīng)在私人身體內(nèi)部完成了。

　　這種思路在“兩分宅”中不可避免地發(fā)展成了一種放之四海而皆準的自然和宅院混融的模式。自然在這種模式中成了“可觀”的客體，一方面身體的向外觀望變成了兩翼之間的內(nèi)向自我審視，一方面通過用自然包裹、屏蔽和擱置身體之外的空間，有意模糊尺度間的差異和邊界的物理寬度，達到“同構(gòu)”的可能。但在實際的城市情境而不是在理想的野外基地中，這種概念上普適的，以柔和自然對生硬城市空間分野的調(diào)和并不是充分自由的。例如，在張永和的重慶西南生物工程基地的設(shè)計中，即便有大江恰好鄰近，即便行人確實可以自由地使用他留出的“穿透”，由大街橫穿建筑經(jīng)公共坡道下降到江邊，這種“穿透”和建筑空間和公眾之間的交流并沒有必然關(guān)系，而“自然”也并沒有和建筑發(fā)生必然的聯(lián)系，原因就在于這三組平行的空間——街道/商業(yè)機構(gòu)/自然——之間并沒有任何真正的社會性“穿透”，為物理和建筑性的“穿透”提供動機。

　　值得說明的是，這篇有關(guān)表皮理論在中國接受的社會情境的文章之所以選擇張永和，并不是因為永和可以被看作“表皮建筑”在中國的最有力的鼓吹者，也不是因為張永和的作品可以涵蓋所有和表皮理論相關(guān)的社會情境，而是相對來說，張永和及其非常建筑可能是近年來最具備理論自覺的中國建筑實踐，圍繞著他們的作品，有我們所能看到的關(guān)于建筑師如何介入公眾領(lǐng)域的最直率的嘗試，以及溝通中西建筑理論實踐的最大努力。因此，以上的分析并不是針對某個建筑師個人的批評，而是對構(gòu)成當代中國建筑創(chuàng)作的一般社會和文化語境的檢討。

　　對于表皮問題的中國接受，固然有許多理論本身的邏輯可以探討，公共空間和私人領(lǐng)域的邊界卻是一個最突出的問題。究其根本原因，恐怕還是在于當今中國的復(fù)雜社會情境，雖然以一院一家同構(gòu)千城萬戶的規(guī)劃理念的社會基礎(chǔ)已經(jīng)不復(fù)存在，那種真正具有結(jié)合公共空間和建筑內(nèi)部的社會條件卻遠未形成——尤其是由于政治條件，人口壓力和安全原因，在中國幾乎不存在真正意義上的“公共建筑”或公共建筑空間，這種空間強調(diào)的不僅僅是公共可達性，更主要的是大眾參與社會生活的公共精神 ，在這種情況下，張永和這樣的“非常”中國建筑師面臨的兩難是，一方面普遍的個人主義傾向令他們由意識形態(tài)后退到對于“純粹”的建筑語言的研究，并由于這種中立的態(tài)度成為中國建筑師圈內(nèi)惟一堅持文化理想的群體，另一方面，在面對“宅院”之外的、他們所不熟悉的市井生活時，社會問題的復(fù)雜性又使得他們多少有些力不從心。由于中國建筑實踐操作的“國情”，以張永和為代表的中國“非常建筑”的探索，對于建筑空間向城市公共生活的過渡并無太多干預(yù)的可能。諸如水晶石公司建筑表皮那樣的實驗，最終只是在形式上完成了對建筑內(nèi)部空間邏輯的外部注釋，卻不能通過真正的公共參與和內(nèi)外交流，達到對建筑深度的向內(nèi)消解和建筑單體的城市化。

　　本文無意于由這樣一種現(xiàn)實而苛求于“非常”建筑師們的探索努力。由于建筑意義上的公共領(lǐng)域在中國的出現(xiàn)充其量不過是一百年的事情，新的建筑類型和滯留的社會情境之間的巨大張力是完全可以理解的。本文的主要意義在于，由于這種社會情境的改變比建筑革新要來得慢的多，中國式的“表皮建筑”一定比世界任何國家都存在著更多的社會性問題，而中國建筑師也最沒有理由無視這些社會性的問題。但是或許出于對意識形態(tài)的厭煩，中國建筑師對于建筑理論的解讀卻很少顧及社會現(xiàn)實，他們的“城市”“觀看”“空間”通常都是無文化色彩，無上下文和“純粹建筑”的，對于表皮理論的理解可能也很難例外，這不能不說是一個令人遺憾和不安的現(xiàn)實。正如朱莉亞?？死锼沟偻匏f的那樣，當代藝術(shù)形式的危機或許就是它在將不可見的社會結(jié)構(gòu)可見化的過程中。扮演了一個過于消極的，有時甚至是自我欺騙的角色。如果本文能對這種情形起到一點小小的改變作用，那它已經(jīng)達到了自己的目的。