隈研吾：讓建筑消失

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隈研吾

細細瀏覽隈研吾的作品年表，你會發(fā)現(xiàn)精妙的住宅、神廟和博物館，大部分都在日本，然而近年來他參與中國建筑設計的比重與日俱增。包括長城腳下的公社·竹屋、Z58、北京瑜舍酒店、三里屯SOHO、“淘寶城”等。

然而，你或許并不知道，當年從紐約回到東京之后，隈研吾曾在“泡沫時代”設計過一個名為M2的汽車展銷商店。正是這個驚世駭俗地呈現(xiàn)了古典主義的M2，讓隈研吾整整十年被東京業(yè)界所“遺忘”。

回望這段歲月，隈研吾只是輕描淡寫地說，“因為年輕而沒有工作，幸運的是，我可能在鄉(xiāng)下找到小的工程”。轉(zhuǎn)戰(zhàn)農(nóng)村小城，在預算有限的項目中，更充分了解天然材料，與工人直接接觸，親力親為每一個細節(jié)。這段雪藏的經(jīng)歷，或許也是隈研吾的一種財富。他在危機中樂觀地學習，“有很多時間來思考，一個建筑師需要這樣思考的時間”。

躲在背后的隱性符號

粗略地看隈研吾的建筑，你總是很難歸結(jié)出相似的地方。但只要置身其中，你隱隱會感到其中有些內(nèi)在的東西讓人可以一眼便能辨識出是他的作品。

追問之下，隈研吾表示自己從小就對純自然的材料有著一種莫名的好感，這種眷戀一直對他的作品有所影響。他強調(diào)自己從來沒有刻意地為作品留下符號，他只是希望讓空間呈現(xiàn)出輕盈感，減輕工業(yè)材料給人們不自然的感覺，讓空間變得更加舒適、溫馨?；蛟S，這種自然而然形成的關乎人之感受的情懷，正是“隈研吾流”的隱性風格。

在傳統(tǒng)的日本建筑中，建筑構件是非常小的：木頭、米紙，有時是石頭。在這些構件之間，通常有空間允許自然風通過。突然有一天，隈研吾覺得何不把這些材料破碎成微粒?“它們似乎像一種物體，但隨著燈光的變化，它們像云一樣散開，并且像薄霧一樣消失。”隈研吾把它們描繪成構成建筑的“粒子”。“我的目標不是創(chuàng)造像‘粒子’一樣的建筑作品。我希望創(chuàng)造一種像飄動的微粒一樣的狀態(tài)。與這種狀態(tài)最接近的東西是彩虹。”因此，你會發(fā)現(xiàn)隈研吾的作品都是“柔軟”的，直入人心。

“我從每個項目所處的環(huán)境中，擷取與其地域特征相關的粒子來構筑空間。”將這些粒子實體化，就成為我們眼中的建筑。在長城腳下的公社·竹屋，他找到了最能夠代表中國精神文化的材質(zhì)——竹子，最大限度地將其與周圍的山巒起伏和諧共生，卻又簡樸純粹到與自然融為一體，讓人心動。北京的瑜舍酒店，他透過翡翠綠的玻璃外墻，把光也作為建構空間的粒子，在都市里營造出一個靜謐的“森林”。

“粒子”已然成為隈研吾建筑中的隱性符號。“光線本身也是構成空間的一種建筑材料，光線‘粒子’最終成為空間的一部分。”強調(diào)建筑光影表現(xiàn)的隈研吾認為，放任光線肆虐空間并非出色的設計，你需要思考如何讓這些光線“粒子”產(chǎn)生美的感覺。

“我一直在找尋21世紀建筑的基本驅(qū)動力，在19世紀是石頭和木材，20世紀是混凝土，21世紀會是什么呢?我認為是新的材料，也可能是老材料的新用法。”

人與建筑，孰輕孰重

隈研吾的建筑總是與周圍的環(huán)境和平共處，他從不試圖破壞或戰(zhàn)勝它們的直接背景。作品的構成簡單、直接，并且尊重所處的環(huán)境。因此，隈研吾設計的住宅、神廟和博物館，大部分都使用本地的材料。這些材料包括泥土、木材、竹子、石頭和脆弱的和紙。

他的作品就像詩一樣地存在著。隈研吾不喜歡造型夸張的建筑，“只會在誕生之初給人以感官刺激，隨著時間流逝，人們會對它們失去興趣，甚至開始厭倦、討厭它們”。他也同樣不喜歡混凝土這類冷冽的建筑材料，“混凝土更多地只是承載了結(jié)構的功能，我不會將它們裸露在建筑之外，更不會讓它們靠近甚至貼近人的身體”。

隈研吾從內(nèi)部思考，而不是從外在來處理建筑與人與環(huán)境的關系。他通過“粒子”來構造建筑，并最終成功清除建筑，他用作品展現(xiàn)了自己鮮明的建筑哲學——“讓建筑消失”。

在他眼里，建筑與自然應該互相融合，人類應與自然和諧相處。這種以人與自然為本，人是主角，建筑是配角的思維，讓他受到了當下中國業(yè)界的追捧。隈研吾通過建筑實踐，重新發(fā)現(xiàn)人性，透過建筑展現(xiàn)人文關懷，這種極為“亞洲”的理念，帶著明顯的“禪”的態(tài)度。

當然，“讓建筑消失”的理論也是隨著隈研吾建筑實踐累加而不斷進步的。最初的時候，他會采用非常直接的手段，利用隱藏、包裹、覆蓋的手段，讓建筑消失。隨著手法的日趨嫻熟，現(xiàn)在他通過協(xié)調(diào)的手段，讓建筑達到更為和諧的狀態(tài)，顯露卻不張揚，消失卻不隱藏。

歸于心，尋須臾寧靜

隈研吾的建筑，一方面有著明顯的東方價值取向，追求簡素和自然，融合道家和禪宗的趣味，另一方面卻以傳統(tǒng)美學為基礎，反叛現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)。他試圖向內(nèi)尋找回歸本質(zhì)的途徑，并且通過建筑將這一觀念傳達。

“建筑跟人的生活有著千絲萬縷的聯(lián)系，建筑師必須了解各種歷史、文化。”因此，隈研吾在事事親力親為的同時，總是讓自己有充足的時間進行思考，進行沉淀，內(nèi)省達觀。

他非常欣賞禪的境界。他曾不止一次地提到日本禪宗的始祖道元和尚悟道的故事。道元曾到中國拜見一位高僧，卻見他自己在做飯，道元不解，如此位高為何還須自己操勞，高僧答曰：“這就是禪。”僅一瞬間，道元和尚恍然開悟。“唯有與日常生活緊密相連的空間，才是符合禪宗意境的空間。”禪，無形且無相，六祖慧偈中所云“菩提本無樹，明鏡亦非臺”，指的就是這個意思。隈研吾提到建筑中“禪意不能夠通過具象的符號或是形象來表達”，與禪宗的真意極為貼切。

隈研吾也強調(diào)，哲學、宗教、文化并非一朝一夕，需要日積月累，學校里教授的建筑知識只能給予技術層面的技能，要形成理念，必須從文化上著力。歸于心，會讓人在須臾一瞬的寧靜中，靈光乍現(xiàn)。因此，忙里偷閑，隈研吾會看一些小說，比如村上春樹的作品，有時候也會研究一下凱恩斯的經(jīng)濟學理論。“在村上春樹的作品里，我讀懂了這樣一個寓意：看似平凡的

世界，其實隱藏著不為人所知的微妙世界。我的作品也力爭做到這樣的感覺，從外面看是一種感覺，但進入之后，人們又會感覺是到了一個截然不同的空間，這種感覺會很奇妙。”

關于隈研吾：

日本建筑大師，因“負建筑”理論而備受業(yè)界贊譽，他的建筑散發(fā)著日式和風與東方禪意，尤其受到中國客戶的偏愛，在建筑界被譽為“隈研吾流”。1954年出生于日本神奈川縣的隈研吾，自稱是日本戰(zhàn)后第四代建筑師，他1979年畢業(yè)于日本東京大學建筑研究所，在紐約哥倫比亞大學進修2年之后，于1987年在東京成立隈研吾建筑事務所。