淺論雕塑在廣場之作用

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　一、廣場屬性與廣場主題

　　并非每個(gè)廣場都有明確的主題，但從總體而言有主題的占較大的比例。而廣場的主題選擇往往是以其屬笥作為思考的依據(jù)。廣場屬性主要指：

　　1、文脈性指從縱向角度反映城市歷史、文化傳承和城市特色。

　　2、環(huán)境性有廣義和狹義兩方面，廣義涉及城市范圍或地區(qū)范圍，

　　狹義則只涉及區(qū)域或工程項(xiàng)目之領(lǐng)域。內(nèi)容側(cè)重于地理位置與特點(diǎn)、地形地貌以及局部的地勢或建筑（自然）環(huán)境等。

　　3、地域性：主要指本地區(qū)的文化、氣候、風(fēng)情風(fēng)俗等特色。

　　二、雕塑是塑造主題廣場之重要手段

　　1、雕塑位于廣場的中心地帶。

　　廣場的主題表達(dá)可有多種形式，如日本名古屋市中心公園廣場是以噴水結(jié)合天然巖石來表現(xiàn)，廣州小北"花壇"交通島則以石景傳達(dá)。"雕塑自身主體的藝術(shù)特性決定了深層人類精神能夠在雕塑實(shí)體上獲得自由存在，并強(qiáng)烈地向環(huán)境定向輸入這種精神，具有強(qiáng)大的意化、情化、美化環(huán)境功能。"具有強(qiáng)大的意化、情化、美化環(huán)境功能。"雕像較之于建筑、小品的這一特性使其在升華廣場主題，提高廣場文化品的命令，米開朗基羅被迫把這座這馬卡斯？奧里利厄斯騎馬像從拉特蘭諾遷到卡比多。米開朗基羅通過整體考慮決定了雕塑的位置，并為其設(shè)計(jì)了一個(gè)基座。完成塑像的安置后，又修建了新的階梯。一個(gè)縱向的空間秩序便在元老院（以前是舊皇宮）、騎馬像和階梯間建立起來了。然后對中央的元老院和其左邊的檔案館進(jìn)行立體改造。最后以這縱軸為對稱軸在元老院的右面修建了博物館。這樣便得到我們今天所見的立體風(fēng)格協(xié)調(diào)之梯形廣場空間。

　　另外，在梯形的廣場地面的中部以鋪地圖案營造了一個(gè)橢圓形的區(qū)域。這個(gè)橢圓區(qū)的中心點(diǎn)正好是騎馬像的位置。十二角的星形連接著呈網(wǎng)狀擴(kuò)散的花紋，把塑像簇?fù)碓谡?。鋪地圖案的加入使雕塑作為廣場視覺場之中心的魅力大大加強(qiáng)了。

　　同是文藝復(fù)興時(shí)期的另一廣場佳作——佛羅倫薩的亞南澤塔廣場也以類似的構(gòu)圖方式安排一座騎馬像和兩座小噴泉作為廣場的焦點(diǎn)群。亞南澤塔廣場是一個(gè)東南——西北向長方形廣場，廣場縱軸的中點(diǎn)偏西處矗立著菲迪南一世青銅騎馬像。銅像背后，左右對稱地布置著兩個(gè)小噴水池，噴水池的連線正好和廣場南側(cè)的育嬰堂入口成一直線，構(gòu)成廣場橫向的輔軸并垂直于縱向的主軸。這樣，平面成三角形構(gòu)圖的騎馬像和兩座小噴泉形成鼎足之勢，建立起莊重而又活躍的廣場中心景觀。

　　沈陽中山廣場是個(gè)直徑百余米的圓形廣場，廣場的正中間，坐東朝西安置著一組二十米高、二十余米長的大型群雕——《毛澤東思想萬歲》。群雕構(gòu)圖呈階梯狀自東向西漸高，西頭最高處是呈揮手向前、給全國人民指引方向姿態(tài)的十米高毛澤東像。毛澤東像基座的前方和左右兩側(cè)是由五十八個(gè)人物組成的大型群雕，敘述著中國革命的重大歷史事件。這是文革期間中國人民高昂政治熱情的體現(xiàn)，是一個(gè)時(shí)代的見證?，F(xiàn)在它以其巨大體量、眾多人物所帶來的視覺沖擊力繼續(xù)向周圍散發(fā)著藝術(shù)的氣息和歷史的余韻，成為廣場空間及這一地段的景觀標(biāo)志。為表現(xiàn)莊重嚴(yán)肅的政治主題，群雕的縱軸與廣場的東西向的直徑重合。毛主席像安放于軸的西頭十米高的基座上，面朝西，估計(jì)其用意在于表達(dá)"毛主席是東方的紅太陽"之主旨。

　　2、雕塑置于廣場邊緣。

　　這又有三種情況：一是以數(shù)座雕塑構(gòu)成廣場的一個(gè)側(cè)界面，既使廣場空間有開敞的遠(yuǎn)景效果，同時(shí)又保持封閉感。羅馬比多廣場前沿階梯左右兩側(cè)的欄桿上，對稱著三對大理石像。由于視像受到了石像的略微阻隔，人們可以接收到"這是廣場邊界"的信號，但視野并沒受到太大的封閉，照樣可以飽覽山下的景色。石像的尺寸安排也很巧妙，"三對石像越靠近中央的越高越大、越復(fù)雜，使構(gòu)圖集中，軸線突出，"加強(qiáng)了廣場的空間結(jié)構(gòu)感，而這樣的尺寸變化對它們發(fā)揮圍合廣場的作用也極為有益。中央入口是人們的必經(jīng)之地，高大雕像可以更好地遮擋人們視線，同時(shí)也讓人有門戶的感受，而越往兩邊，越接近高大的建筑物，借著建筑的厚勢，雕像的尺寸不用那么大就可以起到同樣的心理阻隔作用不會與建筑產(chǎn)生視覺的對抗。

　　二是把雕塑安置在廣場與建筑間的周邊位置，避開主要的交通且有利于創(chuàng)造較寬而集中的活動空間，這樣就使雕塑的數(shù)量可大量增加，而不會阻礙交通與視線，并有可能使每座雕像都有一個(gè)良好的背的大衛(wèi)像，唐那太羅的米蒂斯和荷羅佛內(nèi)斯像等一系列雕像便在凡奇歐宮墻的襯托下取得了很好的效果。而且這些雕像還可以在宮墻與地面之間形成一個(gè)"灰空間"使它們間的過渡顯得更自然和諧。廣場周圍主要建筑物入口的裝飾性圓雕的布置也屬這種類型。

　　三是以廣場建筑立面上的浮雕或建筑結(jié)構(gòu)雕塑的形式出現(xiàn)。這種手法在西方古典建筑中很常見。雕塑是屬于建筑的部件也是廣場藝術(shù)景觀的不可少的組成部分。

　　另外有一特殊的例子，就是青島五四廣場主雕《五月的風(fēng)》的構(gòu)圖布置。

　　3、雕塑在廣場入口處布局，對空間起著圍合和導(dǎo)向作用。如果空間進(jìn)深較大，這類雕塑不宜作為主雕；如果空間較淺，則可能會突出建筑。

　　被拿破倫譽(yù)為歐洲最美麗客廳的威尼斯圣馬可廣場的臨海入口處有一對帶雕塑的石柱，標(biāo)示出廣場的入口，也是整個(gè)廣場的空間標(biāo)志之一。石柱分東西而立，西側(cè)的柱頂上立著圣托達(dá)羅像，圣托達(dá)羅是威尼斯最初的保護(hù)神。東側(cè)柱頂上是一只展翅欲飛的青銅獅，飛獅左前方抓扶著一本圣書，上面用拉丁文寫著："我的圣徒馬可，你在那里安息吧！"馬可是耶穌的門徒，《圣徒》中《馬可福音》的作者，威尼斯人為紀(jì)念他而建此廣場。這抱有《馬可福音》的飛獅便是威尼斯的城徽。在廣場旗桿的頂部，鐘塔塔身，以及圣馬可教堂的塵頂上都有飛獅的身影，飛獅使不同的建筑空間擁有共同的造型元素，加強(qiáng)了廣場各部分空間的聯(lián)系。

　　毛主席紀(jì)念堂前左右對稱安置著兩組群雕，在它們之間形成了一個(gè)小型的入口廣場。由于群雕對人們的視線起著收束的作用，因而可使參觀者更強(qiáng)烈起著收束的作用，因而可使參觀者強(qiáng)烈地感受到紀(jì)念堂建筑的宏偉肅穆。

　　4、在"L"形廣場（群）的拐角處（與噴水池一起）設(shè)置雕塑，形成兩部分廣場的共有空間焦點(diǎn)，加強(qiáng)他們之間是的聯(lián)系。當(dāng)?shù)袼芘c廣場拐角處的建筑物角線較接近的時(shí)候，可從視覺上起"軟化"其墻壁外角線的作用，并與之一起充當(dāng)空間的轉(zhuǎn)軸。

　　佛羅倫薩的統(tǒng)治廣場是一個(gè)自然形成的"L"形廣場，在廣場的拐角上緊鄰美第奇宮墻外角有一個(gè)寬闊的噴水池，池中央立著白色大理石海神像，海神像基座和水池邊上還布置著一些青銅鑄造的小塑像作陪襯，形成廣場的重要景觀。"它（海神像）的垂直的形象與它背后高聳的建筑角部的線條呼應(yīng)，這兩者合在一起如同是這空間的轉(zhuǎn)軸。雕像造成了有趣的視錯(cuò)覺，因?yàn)樗拿髁恋纳妥匀坏男问谷说囊暰€集中，并有助于緩和美第宮墻角度而銳利的線條。"美第奇宮墻向南的延長線上，科西莫一世騎馬像屹立于廣場中，它與海神像之間的連線，暗示著組成這個(gè)"L"形廣場的兩個(gè)四邊形空間，同時(shí)又營造起共屬于兩個(gè)空間的廣場興趣中心。

　　另類，在威尼斯的圣特若伐尼——泥羅廣場也出現(xiàn)這類構(gòu)圖情況?？迫R尼騎馬像與突出的建筑物角部把這個(gè)"L"形廣場虛分為兩個(gè)空間。騎馬像起著既分隔空間又使空間聚合的雙重作用。但由于塑像距離建筑物外角較遠(yuǎn)，不能產(chǎn)生與之一起構(gòu)成空間之轉(zhuǎn)軸的作用。

　　5、把廣場主體雕塑看成前景，其余的空間環(huán)境看作背景時(shí)，應(yīng)使雕塑有鮮明突出的視覺地位并在與環(huán)境的交互映襯中相得益彰。

　　享利？摩爾喜歡把作品放在自然環(huán)境中，而在各種自然的背景里，他認(rèn)為"天空是最無懈可擊的雕塑背景。"城市廣場的設(shè)計(jì)史中也有這種妙用天空作為廣場雕塑作品背景的例子。法國巴黎協(xié)和廣場在初建之時(shí)是把路易十五騎馬像安放在正中的，在設(shè)計(jì)北面一對古典主義建筑物的時(shí)候，"考慮到路易十五騎馬像仍然在建筑物女兒墻之上。因此，從廣場上任何一個(gè)位置，都可看到銅像在廣闊的天空中馳騁。"要不是在法國資產(chǎn)階級革命后把它拆除，換成方碑，我們今天還可欣賞到這景致。能以天空為背景布置廣場雕塑當(dāng)然是為理想，但是必須要求廣場有較大的空間，而且周圍建筑物能太高?，F(xiàn)代城市寸金尺土，能有一片廣場已是不易，周邊樓宇越建越高而且天際線常常是參差不齊，要得一片藍(lán)天何其之難。從建筑背景之中謀求一片較好的底景，這才是實(shí)際的舉動。

　　前文提及的意大利佛羅倫薩統(tǒng)治廣場在雕塑與建筑的配合上就很有趣味。廣場的雕塑"有三種布置方法：以建筑為背景布置雕像；以建筑為景框布置雕像；自由布置的雕像。米開朗基羅的大衛(wèi)像，唐那太羅的米蒂斯和荷羅佛內(nèi)斯像，以及其它的雕像矗立在宮前使這些雕像有了建筑質(zhì)感和幾何形的背景和它們的自然形式形成對比，并將它們結(jié)合成統(tǒng)一的設(shè)計(jì)。藍(lán)茲涼廊目前是起到了雕塑的背景作用，它的三個(gè)拱券形成了普羅米修斯和其它雕像的畫框。自由矗立騎馬人像，由于其巨大的尺度和它與美第奇宮的構(gòu)圖關(guān)系而保持其地位。"來自古典廣場的經(jīng)驗(yàn)對于解決我們今天的問題還是極有借鑒作用的。

　　現(xiàn)代的材料和技術(shù)為建筑提供了各種色彩和質(zhì)感的可能，現(xiàn)代雕塑也不再只是青銅與石頭，著色雕塑以其強(qiáng)烈的自身形象在都市空間中像快活的精靈一下子就抓住了人們的視線，建筑物就自然而然成了其背景?！痘鹆银B》、《紅色方塊》、《雙重階梯》，還有米羅在美國休士頓德州商業(yè)大廈前廣場的《人與鳥》、在法國巴黎德方斯廣場上的巨大抽象雕塑等都是著色雕塑以其獨(dú)特魅力塑造成功的都市廣場空間形象的典范，向我們宣示著色彩對于廣場雕塑的特殊意義。