時評：奇觀性地標建筑與奇觀城市

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列斐伏爾認為，在近代西方城市中，“空間中的生產”已經(jīng)逐漸轉化為“對空間的生產”。而當下，世界范圍內的大小城市中都存在著一種典型的空間生產--城市地標。學界認為，“城市地標是指在一定的城市區(qū)域范圍內，對特定的認知人群同時在心理和地理意義上起著標志作用的城市空間形態(tài)。”對地標建筑的設計、選址、興建和宣傳共同構成了對空間的有意生產，而人們進入、使用、觀看甚至談論則是對地標空間的消費行為。

更大，更高，更奇?

北京在不同年代都曾修建過地標式建筑，50年代的“十大建筑”是建國10周年的獻禮工程。設計師全部為中國建筑師，在建筑風格上遵循“古今中外、皆為我用”的原則，有蘇維埃模式的中國人民革命軍事博物館，有仿造美國華盛頓火車站的北京火車站，有西方古典風格的人民大會堂，還有位列“大屋頂”工程序列之一的全國農業(yè)展覽館。十大建筑位于長安街沿線狹長地帶，政治屬性鮮明，多為國家重要機構的建筑，以及博物館、展覽館等用以陳設國家成就的民族文化展示空間。

在90年代之后興建的，被稱為“新北京地標”的十大建筑可以大體分為以下四類。第一類，作為城市名片的奇觀建筑--以鳥巢(國家體育場)、國家大劇院、央視新大樓，西環(huán)廣場，國貿三期5個為代表。第二類，本土化民族化的建筑--以北京西站為代表。第三類，對“老北京”的懷舊性消費空間，以前門大街、后海酒吧街為代表。第四類：巨型功能性建筑群--中關村西區(qū)、金融街為代表。與50年代十大建筑相比較而言，新十大建筑的修建大多并非單純國家行為，而是結合資本運作的結果。其政治屬性大大削弱，經(jīng)濟屬性增強，呈現(xiàn)出明顯的消費導向。外國設計師與外國建筑師事務所廣泛參與乃至主導設計施工。這些后現(xiàn)代的建筑并不呈現(xiàn)出某一特定國家流派風格，被稱為“無國界”建筑。而這些地標位于北京的不同方位，也標志著北京從單一中心型城市過渡為復合中心型城市。尤其醒目的是，奇觀性建筑在其中占據(jù)了半壁江山，它們造型新奇，體量龐大，占據(jù)著城市的制高點。“門”是僅次于五角大樓的世界第二大辦公樓，國家大劇院曾是世界最大穹頂，330米的國貿三期是北京第一高度。從何時起，追求更大、更高、更奇特，已經(jīng)成了建筑界的奧林匹克宣言?

大衛(wèi)·哈維指出：“地理作為一種景觀，它是具有某種特殊空間構型的人工環(huán)境的‘第二自然'，這種‘第二自然'是在資本的控制下生產出來的，因此直接體現(xiàn)了政治權利。”修建城市地標是一種極富刻意性的空間生產行為，這種紀念性空間既是可觸及可留存的跨越時空的物質文化，也代表了不同時代的精神文化。城市中并置的古今建筑是不同時代最高權力在空間上的象征符號，而一個城市的地標建筑又是它向其它國家和城市展示和爭奪權力的工具。如果說五十年代的十大建筑是新中國政權自我證明的象征，而今天的地標則是現(xiàn)代化北京在世界舞臺自我展示的標識，普利策獎獲得者，原《華爾街日報》中國站站長IanJohnson同樣認為，不同年代北京的地標性建筑體現(xiàn)了當時的政治與文化導向和潮流--從50年代的蘇聯(lián)風格，到今天的走明星建筑師打造國際型大都市路線。IanJohnson認為雖然今天的“門”“鳥巢”等建筑與50年代的建筑風格迥異，“但這些建筑本身的功能幾乎都是儀式性的，它們的主要目的是榮耀這個國家”。可以說，在當代城市里，更大更高的奇觀建筑是權力的象征，同時，它也是一種可以直接或間接轉化為財富的商品。

巨星設計師的簽名建筑

作為一種商品化空間，奇觀性地標建筑的生產是政府與建筑師共謀的結果。Sharon Zukin曾經(jīng)分析了地標式建筑是如何被商品化的。一位建筑師說：“我的建筑是一種產品……產品的包裝是人們首先看到的東西。我出售空間和出租空間，它必須有一種足夠吸引人的能夠在經(jīng)濟上獲得成功的包裝。……我負擔不起去建造一座紀念性建筑，因為我不是慈善機構。”建筑師Ada Louise Huxtable說：“一種新類型的開發(fā)商已經(jīng)以一種叫做‘簽名'建筑的東西來重塑了城市，這是一種融合了市場和消費主義的后現(xiàn)代主義現(xiàn)象。”

在當代，職業(yè)建筑師和設計師被納入了經(jīng)濟漩渦和權力譜系之中。一方面，廣大事務所從業(yè)者們面臨業(yè)務的巨大競爭，不得不被客戶喜好所左右，其設計方案的終極目的是在市場上出售。另一方面，少數(shù)建筑師被明星化，這些明星建筑師的名字甚至比建筑本身更有號召力，他們在空間的生產上擁有巨大的權力。當城市企圖用地標建筑來引誘全球資本投資，建立地方榮耀的時候，選擇這類國際級明星建筑師可以將金融風險降低到最小的程度，同時也確保了這一地標--及其背后的整座城市--可以成為全世界談論的對象。國家大劇院設計者安德魯?shù)牟輬D在建筑年展上被當作藝術品，赫爾佐格和德梅隆也因鳥巢在英國設計博物館獲得建筑設計大獎。當他們的作品被世界談論的時候，北京也得以一次次出現(xiàn)在這些建筑的背景之中。

央視新大樓的建筑師庫哈斯(Rem Koolhass)就是一位巨星建筑師。他生于荷蘭，在英國和美國接受教育，是全球建筑界的最高獎--普利茲克獎得主，哈佛大學教授。庫哈斯以往設計了法國圖書館、波爾多住宅，葡萄牙波多音樂廳，臺北藝術中心等著名建筑，其設計的央視大樓也獲得了世界高層都市建筑學會頒發(fā)的“2013年度全球最佳高層建筑獎”等多個獎項。庫哈斯的央視大樓是他又一座“簽名建筑”。在消費社會，這種簽名式的建筑物足以“把建筑的文化價值與土地和建筑的經(jīng)濟價值連接起來”。能夠證明這一點的是央視從海淀遷址朝陽區(qū)，建起了“門”，成為CBD乃至整個北京的地標性建筑，為朝陽區(qū)帶來了源源不斷的潛在宣傳效果，不僅提升了朝陽區(qū)的人氣，也直接提升了周邊地塊乃至整個朝陽區(qū)的土地價值。

然而，正如Sharon Zukin指出的：“巨星式的建筑師創(chuàng)造了一種標準形式，他們在各地不斷使用這種形式。他們也會創(chuàng)造一些在遠處看起來很驚人的建筑--從城市的天際輪廓線中看--但是卻和當?shù)?lsquo;文脈'并不適合，這使得一座建筑對投資者來說更少風險，但卻無法喚起場所感。”“門”與建立在北京的哪個區(qū)域，周邊環(huán)境如何都沒有關系，與整個北京城的“文脈”也并無關聯(lián)，這也是奇觀性建筑的一大弱點。明星設計師們總是讓自己的建筑驚世駭俗，而且不畏懼爭議，庫哈斯有一句名言：“只有令人厭煩的建筑，才只有一種聲音，建筑是需要爭議的。”而修建了另一座爭議建筑銀河SOHO的英國女建筑師扎哈·哈迪德面對批評也仍然自信樂觀：“我覺得沒有什么比不斷重復更乏味了，我只遵循我自己的規(guī)則。”

奇觀建筑?奇怪建筑?

從建筑師到地方政府都強調標新立異，吸引眼球的思想也使得某些奇觀建筑最終畸變成了一些“奇奇怪怪的建筑”。2014年冬天，新華社刊發(fā)專題總結了奇怪建筑四宗罪：山寨媚洋，貪大貪高，“洋設計師”的試驗場，短命。并直言不諱地指出，“不少城市的公共建筑都附加了當?shù)毓賳T的個人喜好與政績觀”，“奇怪建筑事實是一種‘權勢地標'”，在地標建筑背后實際是巨大的政治與經(jīng)濟利益驅動。

無論是“權利景觀”還是“權勢地標”，都難免使得建筑越來越偏離其美學與實用價值，成為了現(xiàn)代都市中拔地而起的鋼鐵怪物。鮑德里亞對城市中的奇觀建筑給予了毫不留情的批判和挖苦：“那些混雜在都市和其周圍的都市怪物到底有何意義?它們不是紀念碑，它們是怪物。它們證實的不是城市的完整性，而是斷裂性，不是它的有機自然性，而是紊亂性。它們像擲落在城市里的外星物體，像一場恐怖災難中墜落的宇宙飛船。既非中心也非邊緣，它標示出的是一種虛假的中心……”鮑德里亞用過各種比喻來挖苦歐美城市中那些奇觀建筑。鳥巢的鋼鐵骨架讓人聯(lián)想到同屬于高技派建筑，卻被鮑德里亞挖苦為“垃圾堆”“焚尸爐”“文化追悼會”的巴黎蓬皮杜藝術中心。而國家大劇院似蛋殼的光滑拱形外觀可以讓人想到倫敦的千年穹頂，不幸的是后者曾被認為是畸形建筑，并入選世界十大最丑建筑。在鮑德里亞眼中，這種空間“不再是一種‘看'的空間，而是一種‘秀'的空間，特制的‘被看'空間……是一種驅除、引渡和都市狂歡的場所。”

奇觀性的地標建筑追求其視覺沖擊力，要建立強烈的在場感，但卻很容易因此忽視了與周圍小環(huán)境乃至整個城市大環(huán)境的和諧融合。相當多的奇觀建筑，都曾經(jīng)因為其在周邊環(huán)境中的突兀承受激烈的批判，國家大劇院，盧浮宮金字塔都是如此。位于紅墻碧瓦的紫禁城之側的國家大劇院，這枚有著閃亮金屬光澤和順滑曲線的巨蛋，面臨最多的指責即是與周圍空間格格不入，認為安德魯完全不懂中國文化。這無法不讓人想起貝聿銘在1984年開始修建的盧浮宮玻璃金字塔也曾遭受高達90%的巴黎人反對。據(jù)貝聿銘和其子貝執(zhí)中的回憶，當時的法國人幾乎都認為在法國古建筑群中心修建一個現(xiàn)代建筑根本就是不倫不類，何況它還是由一個中國建筑師設計的。工程的相當一部分時間就是在吵架，而辯論之激烈曾經(jīng)嚇得他們的翻譯渾身發(fā)抖說不出話。

在鮑德里亞心目中，完美的建筑應該“遮蔽了自己的痕跡，其空間就是思想本身”，這種建筑應該“同時展現(xiàn)可見性與不可見性……既玩弄物體的重量和引力的游戲，又玩弄其消失的游戲”。也就是說，它一方面應該具有物化的可見可觸的外表--有重量和引力，而另一方面，它應該消失--隱沒在周圍的環(huán)境之中。的確，在北京、巴黎，倫敦這類古建眾多的城市里，新建的視覺奇觀很可能同時也成為視覺污染，為此，法國為文物建筑的保護制定了詳盡的法律依據(jù)，1943年實施的法律除了保護建筑本體之外，也強調保護其周邊環(huán)境。要保護從外部觀看此文物建筑的視線不被其他建筑影響，同時要避免從該文物建筑內部向外觀看時的視覺干擾。1993年的《景觀法》則規(guī)定在文物建筑周邊500米區(qū)域內自動形成“建筑、城市和景觀遺產保護區(qū)”。一個從文物建筑內能看到的建筑是否破壞了景觀視線需要被進行評判，一個案例就是巴黎的圣-蘇爾皮斯教堂附近額圣-熱耳曼市場。站在教堂前面看不見該市場，而站在教堂鐘樓上則能看見這個市場。而國家行政法院處理這類爭議案件時，往往是從保護古建視野角度從嚴判決。另一個例子是，巴黎蒙梭公園受保護的圓形大廳周邊計劃新建一批房屋，建造者認為這些新建筑大部分時間被公園的高大樹木完全遮擋，因此不存在視線干擾。最后法院駁回了建造申請，判決為“該建筑距離蒙梭公園的圓形大廳約200米，一年中‘至少有一部分時間'可以從該文物建筑看到計劃建造的建筑。”

“視覺完整性”的重要性在今天被提到新的高度，并足以威脅到文化景觀遺產的價值。德國易北河谷文化景觀由于被2007年所建的鐵橋破壞，2009年被從《世界遺產名錄》中除名?？坡〈蠼烫靡惨驗槿R茵河對岸的幾座高層建筑的影響，一度被列入《瀕危世界遺產名錄》。法國有國家立法，紐約則于1965年在大城市中第一個制定了《城市地標法》。在中國，正因為有長安街沿線建筑不得高于250米的規(guī)定，銀泰中心最終控制在249.9米的高度。新老地標的和諧共存需要法律法規(guī)保護，法律才是對權力空間無限蔓延的制衡。

從“大”到“特大”

而恐怕會讓鮑德里亞無奈的是，城市里的奇觀建筑，不僅會繼續(xù)存在，而且會越來越多，因為我們的城市自己已經(jīng)呈現(xiàn)為一種奇觀。在《延續(xù)的城市》一書中，James Vance認為，城市的物質形態(tài)是以建筑物作為基本形態(tài)的，而歷史上，建筑物由于經(jīng)濟等因素的制約，有相對緩慢的更迭速度，所以，城市的發(fā)展有著相對穩(wěn)定的形態(tài)，也就造就了“延續(xù)的城市”。然而在今天，城市以爆炸性的速度飛快膨脹，以建筑物支撐的物質形態(tài)也發(fā)生了突變，城市的延續(xù)性被破壞了。這與庫哈斯的觀點有相通之處，庫哈斯認為，現(xiàn)代城市已不再是古典城市那樣的完整的結構整體，而僅僅是各種建筑單純的呈現(xiàn)。對于城市中的巨型奇觀建筑，他指出“土地的綜合利用，城市的混亂狀況及資本的力量決定了，到了某一個規(guī)模以上，建筑就必須具備‘龐大'的特質……大，是對抗整合現(xiàn)代都市片斷化和混亂的主要方式之一。”而熱衷于建造這些龐大建筑的當代大都會城市，庫哈斯稱之為“普遍城市”，對其景觀起著決定作用的不是建筑設計，而是資本流動。“和大都市的不穩(wěn)定性相比，即使是最輕浮的建筑也具有永久性。”大都會在本質上渴望陳列眾多龐大的被異化的建筑，在建筑與大都會的較量中，大都會是最后的勝者。拋出這個觀點的那本書，被他命名為《S,M,L,XL》(小，中，大，特大)。而那個比所有巨大建筑都更大的所謂“特大”，就是我們今天的奇觀城市。