王大鵬：天下何以大白

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王大鵬：杭州中聯(lián)筑境建筑設(shè)計有限公司副總建筑師

文章以建筑師對農(nóng)民蓋房使用“白瓷片”的態(tài)度為切入點，分析思考了“白瓷片”為何會受到專業(yè)人士嘲笑與其在現(xiàn)實中的尷尬處境，并進而通過對森佩爾、路斯和柯布西耶理論及作品的內(nèi)在關(guān)聯(lián)與變化梳理，得出他們?yōu)楹螘鸩阶呦?ldquo;白色建筑”的內(nèi)在原因及建筑學(xué)貢獻，在此基礎(chǔ)上文章反思了為何同為白色材料卻會遭遇到如此不同的際遇。

曾經(jīng)在上海參加一個關(guān)于“建筑材料語感”的高峰論壇，現(xiàn)在的論壇很多，但基本都是講的講聽的聽，鮮見有坐而論道者，至多留出若干分鐘給聽眾象征性的提幾個問題就算是“論壇”了。不過這次論壇給我的觸動多少還是有的，因為臺上的人基本都是建筑界功成名就的大腕，能分享他們在建筑創(chuàng)作中對材料的具體運用和“創(chuàng)作花絮”亦是幸事。

印象很深的是一個主講人提到：“千萬不要像農(nóng)民那樣把好好的房子非要貼滿白瓷片，最后弄個像個公共廁所„„”臺下聽眾皆會心的哄堂大笑。這真的很好笑嗎？父親在老家蓋房子，正面就貼上了白瓷片，只是側(cè)面沒有貼——那更多是為了省錢考慮。我很納悶為什么農(nóng)民非要選擇白瓷片？貼滿白瓷片的房子就等于公共廁所嗎？白瓷片連同農(nóng)民又何以為建筑師和知識分子所嘲笑？臺上的人沒有講，我只能靠自己來解惑了。

那是我讀小學(xué)二年級的時候，爺爺安葬，我披麻戴孝的跪在剛剛堆起的黃土墳邊，和父親年齡差不多的人將鐵鍬戳在黃土里抽煙閑聊。“軍生也回來了啊，說說你在西安干活的新鮮事讓大伙開開眼界！”“新鮮事多了，就說那公共廁所吧，狗日的全貼滿了雪白的瓷片！里面還有人不時的擦洗，比咱家的灶臺干凈多了，花了五分錢進去硬是尿不出來，后來還是在外面墻角解決的。”“真的假的啊？你娃也太沒出息，咱去西安一定要尿它一回„„”隨后的笑聲就夸張的在新墳邊響起，這就是我們那農(nóng)民對生死的和生活的態(tài)度。隨后的幾年不少親戚鄰居率先用白瓷片貼上了灶臺，灶臺的粗瓷碗都換成了“細碗”（我們那管白瓷碗的叫法），后來有錢人蓋房也會在房子正面甚至側(cè)面貼上白瓷片。

我不知道自己記憶是不是可以給對白瓷片與農(nóng)民的嘲笑一個解釋，最早進城的農(nóng)民其實并沒有被高樓大廈所折服（八十年初期城市的樓現(xiàn)在看都是矮子），但是他們卻深深的被公共廁所的白瓷片刺激到了，他們無法走進城市人家里，但從廁所的白瓷片里他們感受到了城里人生活的豐富多彩，以至于多年后在還堅持著對“白瓷片生活”的憧憬，可惜這來自廁所的憧憬多年后卻被城里人和文化人所恥笑。前兩年杭州對八十年建造的舊房立面改造，我才發(fā)現(xiàn)這些舊房相當(dāng)一部分都貼滿了白瓷片，只是因為積灰污染沒有農(nóng)村白瓷片那么顯眼罷了，改造后的舊房立面是在原來的白瓷片上直接貼了一層灰色的粘土質(zhì)面磚，就營造出了所謂的“江南文化氣息”。

建筑材料隨著人類實踐的能力與審美一直在演變，材料自身能形成一種語言嗎？以本人之判斷，材料自身的“語言性”很弱，這從不同的人對“白瓷片”的態(tài)度就可以看出端倪?？虏嘉饕?dāng)年用清水混凝土被劃為“粗野主義”，極具沖擊力與先鋒性，而安藤忠雄做法考究的清水混凝土，典雅、精致，頗有禪意，城市隨處可見的高架路即使在建筑師眼里只是結(jié)構(gòu)需要，甚至都忘記這也是同出一門的清水混凝土。基于對“材料語言”零碎的思考，近來翻閱了史永高先生寫的《材料呈現(xiàn)》一書，啟發(fā)和觸動還是不小，尤其是書中對“白涂料”的論述讓我不自覺的聯(lián)想到了上文寫到的“白瓷片”。

史先生在書中很是推崇現(xiàn)代建筑早期的建筑師森佩爾，恕我無知，之前對森佩爾僅知其名，從本書的論述中才知道森佩爾對現(xiàn)代建筑貢獻之大，也才知道我們正統(tǒng)教育之偏頗，該書還花不少篇幅論述了路斯的理論與作品，這讓我也大為汗顏，在學(xué)西方建筑史時只記住了路斯的那句“裝飾就是罪惡”，現(xiàn)在來看完全是斷章取義和生吞活剝，關(guān)于對柯布西耶及其作品的論述還是熟悉的，但是把這三個人放在一起前后關(guān)聯(lián)著來看很有點意思。

森佩爾 1803 年生于德國漢堡，他大學(xué)起初讀的專業(yè)是數(shù)學(xué)，只是沒有讀完就于 1825年代慕尼黑學(xué)習(xí)建筑，次年因為一場決斗而離開德國赴巴黎繼續(xù)學(xué)習(xí)建筑。他于 1830 年7月出發(fā)，歷時三年考察了希臘及其它地中海沿岸的彩飾文物和建筑，在 1834 年出版了關(guān)于彩飾理論的論文《古代彩飾建筑與雕塑之初探》，他一直堅信對于希臘的藝術(shù)思想來說，色彩一直是最為重要的因素，根據(jù)他的“面飾的原則”，他認為建筑的本質(zhì)在于其表面的覆層，而非內(nèi)部起支撐作用的結(jié)構(gòu)，這凸顯了他對于空間的社會學(xué)關(guān)注和人類學(xué)層面的思考與觀察。今天看來，他對于后世的影響更多的源自他的理論著述，而非建成作品，相反文藝復(fù)興式的立面幾乎主宰了他的主要建筑創(chuàng)作。

阿道夫·路斯 1870 年 12 月出生于布爾諾，在 20 歲進入德累斯頓綜合技術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，半個世紀前森佩爾在此任教，這使得他深受森佩爾的影響。1893 年他在學(xué)業(yè)未能結(jié)束情況下，先后赴芝加哥，隨后又游歷了費城和紐約等地，期間斷斷續(xù)續(xù)做了一些零工糊口，三年后路斯途徑巴黎和倫敦，回到維也納。在 1908 年他發(fā)表《裝飾與罪惡》一文，認為裝飾是一種文化上的退化，也認為外加裝飾是不經(jīng)濟且不實用的，所以裝飾是不必要的。

另外在路斯的文化批評中，服裝占據(jù)了很大部分，他認為建筑就是一件衣服，但他堅決反對把建筑等同于時裝，或者以時裝的觀點來看待建筑。

路斯的代表作之一的米勒住宅外形是一個通體潔白的長方體，但它完美的體現(xiàn)了路斯的劃時代的“空間體量設(shè)計(Raumplan)”思想，這個潔白的長方體內(nèi)空間和材料的豐富程度卻與外觀給人的感受截然相反，這正如他在 1914 年的一篇文章中路斯寫道：“（居?。┙ㄖ槐叵蛲饨缪哉f活是傳達什么，相反，其所有的豐富都必須展現(xiàn)于室內(nèi)。”白墻的沉默與內(nèi)部的對立分裂正是現(xiàn)代都市生活中“精神分裂癥”的寫照。路斯用自己的建筑對他所處的時代做出了回應(yīng)：既不像浪漫主義者那樣渴望回歸到前工業(yè)時代的田園牧歌，也不像現(xiàn)代主義者那樣憧憬著一夜之間建立起烏托邦。這似乎是一種革命不徹底的改良措施，而受到他巨大影響的柯布西耶卻成了現(xiàn)代建筑的旗手。

柯布西耶 1887 年 10 月出生于瑞士，1917 年定居法國，他沒有在學(xué)校正式的學(xué)習(xí)過建筑，但他也在二十多歲到中歐與東方游歷，古希臘帕提農(nóng)神廟的幾何形體在地中海明媚的陽光下形成的強烈陰影讓他終生為之著迷，游歷的見聞與印象持續(xù)深刻的影響著他后來的建筑創(chuàng)作。路斯對柯布西耶的影響也是巨大的，在 1920 年他創(chuàng)辦的《新精神》雜志的第一期上就重新刊印了路斯的《裝飾就是罪惡》，他在 1925 年發(fā)表的《今日之裝飾藝術(shù)》中有不少觀點可以看做是路斯觀點的發(fā)展與延伸。以至于 1929 年，路斯在一次談話中曾這樣說：“柯布西耶的建筑中是有一些好東西，但都是從我這里偷去的。”

柯布西耶在他的《走向新建筑》中強調(diào)機械的美，高度贊揚飛機、汽車和輪船等新科技結(jié)晶，認為這些產(chǎn)品的外形設(shè)計不受任何傳統(tǒng)式樣的約束，完全是按照新的功能要求而設(shè)計成的，它們只受到經(jīng)濟因素的約束，因而更加具有合理性。他提出了“住宅是居住的機器”的口號，更是發(fā)出了“建筑還是革命”的吶喊。建筑是否能代替革命姑且不論，建筑自身的革命是勢在必行了。盡管柯布西耶見到過森佩爾也曾經(jīng)到過的希臘，不知他是對希臘建筑色彩的“無知”還是有意的誤讀，他眼里看到的卻只有白色和光影，而且這白色和光影相對于路斯的建筑來說更為純粹，因為這是內(nèi)外一致的潔白。他在《今日之裝飾藝術(shù)》的文集中寫道：“每一位公民都要卸下帷幕和錦緞，撕去墻紙，抹掉圖案，涂上一道潔白的雷寶靈（Ripolin 是一個墻面涂料的品牌，在當(dāng)時的法國很有聲望，應(yīng)用也最為普遍）。他的家變得干凈了，再也沒有灰塵，沒有陰暗的角落，所有的東西都以它本來的面目呈現(xiàn)。”白墻于此已不再僅僅是一種視覺形象的偏好，而是超越了經(jīng)濟性和技術(shù)性的考慮，成為社會公正與平等的象征，1928 年完成的薩伏伊別墅完美的詮釋了柯布西耶的新建筑五點宣言，并且也充分體現(xiàn)了他對森佩爾的“面飾的原則”與路斯的“空間體量設(shè)計”思想的繼承與發(fā)展，而且柯布西耶將建筑創(chuàng)作進一步導(dǎo)向城市規(guī)劃和對社會性問題的解決，身處現(xiàn)代建筑狂飆時代的他某種程度上也是個社會活動家。從森佩爾文藝復(fù)興式的立面，到路斯的表里不一，及至柯布西耶的內(nèi)外皆白，我們能較為清晰看到他們內(nèi)在的關(guān)聯(lián)變化以及對建筑學(xué)自身的建設(shè)性貢獻，只是這不僅僅是個人思想的進步與轉(zhuǎn)變，可以看出大的社會環(huán)境對建筑師的影響與制約，也可以看出技術(shù)進步對建筑實踐活動的支撐，還可以看出人們對經(jīng)濟、效率與速度的追求。現(xiàn)代建筑最終讓天下大白，“白色的火柴盒”是大眾對它們直觀的描述。作為現(xiàn)代建筑旗手的柯布西耶卻不時的華麗轉(zhuǎn)身，馬賽公寓、朗香教堂、昌迪加爾等作品誕生讓其追隨者茫然無措。是什么讓他不再忠于白色與“火柴盒式的機器”？1965 年 8 月柯布西耶在大海中游泳時因心臟病突發(fā)逝世，與此同時現(xiàn)代建筑也邁進了晚期，后現(xiàn)代建筑隨即粉墨登場了。時至今日，建筑界似乎很難再用什么流派和主義來劃分，光怪陸離的表象卻掩蓋不住背后的空虛與無力，只是圖像化的建筑和建筑的圖像化呈現(xiàn)進一步消解著建筑的物質(zhì)性，圖像化的豐富多彩在某種程度上反而比“白涂料”和“白瓷片”更加蒼白與貧乏。

因為項目原因，經(jīng)常來往于杭寧高速，有意思的是浙江這邊的農(nóng)民房都是白瓷磚琉璃瓦尖頂，并且頂部裝有隱喻“東方明珠”的不銹鋼球和縮小的“埃菲爾鐵塔”，而江蘇境內(nèi)的農(nóng)民房基本都是傳統(tǒng)的粉墻黛瓦硬山坡頂房，只是近來墻面被統(tǒng)一刷白了，在桃紅柳綠油菜花金黃的三月，那白墻顯得格外亮麗。僅從表面材料和形式來看我們不能武斷的說“粉墻黛瓦”就比“白瓷片”有文化，從而就開始褒揚和貶低，我在各種場合不止一次的聽到建筑師和文化人對浙江農(nóng)民房的嘲笑，也許他們有一千個嘲笑的理由，但卻沒有一個建設(shè)性的意見與舉措。材料傳達的是建筑與人的故事，是有內(nèi)涵的，當(dāng)它脫離了必要的內(nèi)涵就成了簡單地堆砌與粉飾。森佩爾、路斯、柯布西耶對白色材料的解讀與運用傾注了他們的情感和期待，包含著現(xiàn)代建筑在那個時代的故事，所以顯得精彩紛呈，而那些“白瓷片”上何嘗沒有農(nóng)民對更美好生活的期待和寄托呢？

現(xiàn)代建筑之后的世界，速度與效率明顯的高了起來，同時也帶來了巨大的力量，只是這力量的指向常常讓人迷茫。城市人花了一個多小時驅(qū)車趕到工作地點，卻找不到屬于自己的停車位，下班了，透過高樓的窗戶可見馬路上汽車尾燈排起的長龍，不知道驅(qū)車趕回住處的人能否在點點燈火中找到屬于自己的家？

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